Rafał Kulczycki: fortepian kuchenny, zoom, mikrofalówka, ekspres do kawy, sałatka Jerzy Mazzoll: klarnet basowy, klarnet B nierdzewn
"Od kuchni"
wyd. Antenna Non Grata (2024)
Tekst: Szymon Stępnik
Mówi się, że Kind of Blue zostało zarejestrowane w ciągu jednego dnia, a Bitches Brew w ciągu zaledwie dwóch. Freddie Mercury napisał “Crazy Little Thing Called Love” leżąc w hotelu w wannie, a Elton John “Your Song” w 20 minut na kuchennym blacie. Czasem trzeba niewiele, by stworzyć wybitne dzieło, a wystarczy zarejestrować pierwotny pomysł, inspirację. Z takiego założenia wyszli Jerzy Mazzol i Rafał Kulczycki serwując nam intrygujący album “Od kuchni”.
Jak sama nazwa wskazuje, krążek został w całości zarejestrowany w kuchni któregoś z Panów (sądząc po tym, że to Rafał Kulczycki obsługiwał serwis do kawy i mikrofalówkę, miejsce należało chyba do niego). Poza muzyką słyszymy rozmowy, najczęściej dotyczące jakichś muzycznych poszukiwań. Czasem pojawiają się kobiety, które stanowią dla muzyków publiczność. Atmosfera jest luźna, żartobliwa. Słychać, że zgromadzenie dobrze czuje się w swoim towarzystwie.
Same utwory prezentują wysoki poziom, jak to w przypadku wszystkiego, co jest sygnowane nazwiskiem Mazzolla. Każda ścieżka jest inna i eksploruje zupełnie różne pomysły. Zdecydowanie najlepszą pozycją jest “Rondo”, które jest też najdłuższe na albumie.
Niestety, “Od kuchni” jest bardzo krótkie. Całość trwa zaledwie ok. 25 minut i pozostawia spory niedosyt. Mam wrażenie, że to swoiste “best of” przedmiotowej sesji nagraniowej, a słuchacz musi obyć się ze smakiem co do reszty. Wiele utworów mogłoby być fajnie rozwiniętych, podczas gdy na płycie urywają się w najciekawszych momentach.
Produkcja dźwiękowa również nie stoi na wysokim poziomie. Klarnet zdecydowanie wybija się ponad pianino, co momentami mocno irytuje. Z drugiej strony jest to niemal pół - amatorskie nagranie z miejsca, które nawet nie jest studiem muzycznym, także nie można posiadać wygórowanych oczekiwań.
“Od kuchni” to całkiem smaczne danie zaserwowane przez Mazzolla i Kulczyckiego. Nuty smakowe pojawiające się na albumie są intrygujące i różnorodne, choć momentami niektóre z nich zbyt bardzo górują nad innymi (wspomniane wyżej kwestie produkcyjne). Kiedy już spożyjemy go do końca, dochodzimy do wniosku, że mieliśmy do czynienia jedynie tylko z przystawką. Cóż, pozostaje mieć nadzieję, że panowie ugotują nam kiedyś jeszcze pełnoprawny album.
Bastien Still - conductor Luboš Soukup - sax (tenor/sopran) David Droúžka - guitar Vit Kristan - piano Thommy Andersson - acoustic bass Kamil Slezak - drums
Concept Art Orchestra Benny Brown - trumpet Gerhard Ornig - trumpet Stepanka Balcarova - trumpet, flugelhorn Stepan Janousek - trombone Richard Sanda - trombone Carlo Grandi - bass trombone
"Scandinavian Impressions"
wyd. Czech Radio (2024)
Tekst: Szymon Stępnik
“Zobaczyć świat w ziarenku piasku,
Niebiosa w jednym kwiecie z lasu.
W ściśniętej dłoni zamknąć bezmiar,
W godzinie - nieskończoność czasu.”
Powyższe słowa, pochodzące z wiersza Williama Blake’a pt. “Wróżby niewinności”, znalazły się w książeczce dołączonej do “Scandinavian Impressions” - intrygującej propozycji od Luboša Soukupa nagranej we współpracy z orkiestrą symfoniczną czeskiego radia. Tematem przewodnim jest podróż śladami niejakiego “Slava”, dorastającego w Skandynawii Słowianina, jego dojrzewania, nauki, marzeń i aspiracji, które miał w obcej krainie. Jest to więc album koncepcyjny, gdzie każdy utwór miał za zadanie przekazanie jakiejś historii.
Pierwsze chwile przywodzą na myśl jednak inne skojarzenia, niż obraz życia w Skandynawii. Słuchacz doświadcza bowiem muzyki typowo filmowej, która przypomina raczej odświeżone klasyki Duke’a Ellingtona, aniżeli typowy jazz. Jest w tym niewątpliwa zasługa epicko grającej orkiestry, która nadaje odpowiedniej dostojności i kunsztu. Gdyby ktoś próbował wmówić, że album jest reinterpretacją motywów z czasów Złotej Ery Hollywood, łatwo dałoby się nabrać.
Muzyka jednak zmienia w pewnym momencie oblicze i pojawia się więcej jazzu. Barwne pejzaże przerywane zostają solo perkusyjnymi (często opartymi tylko na brzmieniu talerzy) i lirycznie śpiewającą gitarę elektryczną. Utwory często zataczają pętlę, co tworzy poczucie spójności i dopracowania.
Niemal każdy utwór ma w sobie coś zaskakującego. Dla przykładu “Quainonecora” jest nieco bardziej stonowona, z intymnym solem saksofonowym w towarzystwie skrzypiec. Ta poezja jazzowa znów w pewnym momencie, poprzez dźwięk harfy, przerwana zostaje próbą “ufilmowienia” całości.
Nie wiem, czy taki był zamysł, ale longplay jest bardzo przesiąknięty “dwoistością”. Z jednej strony jest jazz, a z drugiej kompozycje filmowe. W obu tych aspektach Luboš Soukup i jego ekipa dają radę. Kompozycje są barwne oraz liryczne, a gdy pojawia się już miejsce na improwizacje, muzycy popisują się bardzo fajnymi patentami (jak choćby wspomniane talerze albo chromatyczne dialogi między klawiszami i gitarą w “I have seen”). Nie słychać jednak tej zamierzonej Skandynawii, co trochę psuje przyjęty konspekt całości.
Choć to Luboš Soukup jest liderem, rzadko wychodzi na pierwszy plan. Krążek jest dziełem kolektywu, gdzie każdy muzyk zna swoje miejsce. Artyści są zwarci, dokładni — czasem aż za bardzo. To nie jest Miles Davis, który niczym w Bitches Brew albo Kind of Blue przynosił do studia tylko zarys kompozycji i pozwalał podopiecznym na eksperymenty. Tutaj mamy czysty perfekcjonizm bez zbędnych dźwięków. Lekkim zaskoczeniem mogą być brawa na widowni, które uświadamiają słuchaczowi, że album jest nagraniem koncertowym, ponieważ trudno uwierzyć w tak bezbłędne granie.
Nie jestem pewien, czy udało się osiągnąć zamierzony cel i opowiedzieć muzyczną historię, którą Lubos Soukup przedstawił w książeczce dołączonej do wydawnictwa. Mam wrażenie, że koncept, o którym chciał opowiedzieć słuchaczom, gdzieś przepadł. Owszem, wczytując się w tytuły poszczególnych kompozycji oraz uważnie słuchając zmian nastrojów, pomysł wciąż może się bronić, aczkolwiek ginie to w przepychu całości. Giną też trochę skandynawskie klimaty. Niemniej jednak — staranność, harmoniczność, subtelność i perfekcjonizm muzyczny, to coś, czym “Scandinavian Impressions” może się szczycić. Płyta ponadto spodoba się nie tylko miłośnikom jazzu, ale też fanom muzyki filmowej — szczególnie tym, którzy uwielbiają stare, klasyczne ścieżki.
Skład: Asia Czajkowska – wokal, słowa, muzyka Jacek Cichocki – fortepian, muzyka Andrzej Frołow – fortepian, muzyka Bogdan Hołownia – fortepian, muzyka Tomasz Lewandowski – fortepian, muzyka Michał Maciudziński – fortepian, muzyka, słowa Igor Nowicki – fortepian, muzyka Mateusz Sobiechowski – fortepian, muzyka Bartek Staszkiewicz – fortepian, słowa, muzyka Sebastian Zawadzki – fortepian, muzyka, słowa Agnieszka Niezgoda – słowa Małgorzata Trzpil – słowa
"Pianissima" (2024)
Tekst: Mateusz Chorążewicz
Album "Pianissima" to projekt wyjątkowy, który powstawał przez ponad dekadę, dając słuchaczowi możliwość odkrywania toruńskiej sceny pianistycznej w kameralnym, intymnym wydaniu. Asia Czajkowska, wokalistka o ciepłym, lekko nostalgicznym głosie, łączy siły z dziewięcioma pianistami, tworząc zbiór delikatnych, nastrojowych duetów piano-wokal. Już sama koncepcja albumu – oparcie każdego utworu na duecie wokalno-fortepianowym – jest ciekawym rozwiązaniem, ale jeszcze bardziej intryguje zestawienie tak wielu różnych muzycznych osobowości.
Największym atutem płyty jest właśnie zróżnicowanie poszczególnych utworów, choć jest to zróżnicowanie bardzo subtelne. Każdy z pianistów wnosi swoje charakterystyczne brzmienie i podejście do kompozycji. Dla przykładu, Mateusz Sobiechowski wyróżnia się w utworze "Król słów" swoimi harmonicznymi rozwiązaniami, które od razu przywodzą na myśl jego styl. Chociaż ta różnorodność w stylu akompaniamentu mogłaby budzić obawy o brak spójności, to w przypadku "Pianissimy" działa to wręcz odwrotnie – album staje się przez to ciekawszy i bogatszy. Słuchacz ma możliwość przeżywania różnych emocji i nastrojów, które, mimo zmieniających się pianistów, wciąż spina w całość głęboki i refleksyjny głos Czajkowskiej.
Jednak nie wszystko na tej płycie wypada idealnie. Choć większość utworów została zaśpiewana w języku polskim, co samo w sobie jest miłym akcentem, jeden z nich, zupełnie niespodziewanie, pojawia się po angielsku. Wprowadza to pewien zamęt i niepotrzebnie wybija z nastroju stworzonego przez poprzednie kompozycje. Po kilkudziesięciu minutach subtelnej, polskojęzycznej liryki, nagła zmiana na angielski wydaje się zabiegiem nie do końca przemyślanym.
Pod względem emocji album jest niezwykle stonowany. "Pianissima" to propozycja pełna nostalgii, która zmusza słuchacza do refleksji i zanurzenia się w melancholijny nastrój. Znajdziemy tu stosunkowo niewiele dynamicznych momentów, które mogłyby wprawić nas w ruch – jest to muzyka głównie do kontemplacji, a nie do tańca. Subtelne, wyważone emocje dominują przez cały czas trwania albumu, co tworzy jednolity, spokojny klimat.
Na uwagę zasługuje również fakt wydania płyty bez szyldu żadnego wydawnictwa. Zabieganie na siłę o zainteresowanie wytwórni często jest pozbawione sensu – nie gwarantuje ani sukcesu artystycznego, ani komercyjnego. „Pianissima” jest dowodem, że opanowując podstawowe procesy formalne, album można wydać samodzielnie. Nie rzadko taniej i lepiej, zachowując przy tym pełną kontrolę nad procesem twórczym.
Podsumowując, "Pianissima" to album niezwykle ciekawy, zarówno pod względem konceptu, jak i wykonania. To płyta, której warto poświęcić czas, zwłaszcza jeśli poszukuje się muzyki refleksyjnej i subtelnej.
Gonił Was kiedyś Moi Milusińscy wściekły pies? Nie jeden z tych z filmu Tarantino, lecz rasowy kundel o oczach przepełnionych żądzą mordu? Idziecie sobie brutalnie zimnym wieczorem listopadowego wieczoru syci schyłkiem jakiegokolwiek światła, gdy nagle słyszycie mrukliwe wrr, wrrr, wrrr!
No i co wtedy Moje Drogie Żuczki? Popłoch i Kazikowe „salwowanie się ucieczką”? Gdzieżby, to dobre dla frajerów z plastikowymi pistoletami. Wy przecież jesteście jak Clint Eastwood i w nocy o północy, choćby z roztrzaskaną ręką, staniecie do każdego, nie tylko rewolwerowego, pojedynku. Wasze „wściekłe pięści” kontra kły niczym szable psiej bestii z naprzeciwka. Fight Club, być może tak, wszak jaki listopad, taki Chuck Palahniuk. Gitarowy przester wrzyna Wam się w mózg a połamana, motoryczna perkusja napędza rytm Waszego bijącego jak oszalałe serca. Pełne impro prosto z punkowego uniwersum syfiastych sal prób i stroboskopowa ciemność w oczach. Darmowy odlot, za który podziękujcie Doskoczowi i Kurkowi. I teraz chwilę na poważnie. Tylko dla takich chwil warto słuchać muzyki, precz z przyjemnością i sensem.
Tytuł sztuki Edwarda Albeego zatytułowanej "Kto się boi Virginii Wolf?, stał się tak znany, że zadane w tytule pytanie przeszło do mowy potocznej jako synonim utraty złudzeń, a właściwie lęku przed ich utratą. Zadaję je dzisiaj dlatego, że jest pewien wielki biały słoń w pełnym cennej porcelany jazzowym salonie, o którym należy wreszcie powiedzieć. Tym słoniem jest fakt, że jazz w Polsce umiera i jest to proces nie tylko, że niepowstrzymany, ale i dla tej muzyki pożądany, a nawet zbawienny. Nie od dzisiaj przecież wiadomo, że aby coś mogło się odrodzić, to musi czasami obumrzeć. W przeciwnym wypadku może zastygnąć w swoim perfekcyjnym kształcie i odejść w niepamięć jako rodzaj nowej klasyki, przypominany jedynie jako przedmiot nużących studiów dla akademickiej dziatwy.
Ale dlaczego twierdzę, że jazz umiera i że jest to proces zbawienny? Po pierwsze jazz umierał już wielokrotnie i zawsze było to dla jazzu dobre, nawet jeśli było - jak zapewne każde umieranie - raczej nieprzyjemne dla bezpośrednio sprawą zainteresowanych. Pod koniec lat 40 i na początku 50tych kitę odwalił swing i wielu do dzisiaj - słusznie - uważa że był to też koniec jazzu jako muzyki popularnej w ogóle. Od tamtej pory zawsze był już jazz rozrywką dla elit, a ręki do tej ewolucji przyłożyli sami muzycy, którzy mieli dość grania w big bandach i odeszli w siną dal przy okazji tworząc fenomen o nazwie bebopu. Czy mówią Wam coś nazwiska Charlie Parkera, Dizzy Gillespiego, Buda Powella, Theloniusa Monka czy Sonny Rollinsa - tak, oni wszyscy przeszli tę drogę. Bebop postawił jazzowi poprzeczkę tak wysoko, że wielu uważa go do dziś za drugą muzykę klasyczną, tylko że czarnych ludzi, ale i on w końcu wyciągnął kopyta, gdy zmyła go z powierzchni muzycznego świata fala rock'and'rolla, R&B i muzyki pop. Muzycy przestali zarabiać, gremialnie rzucali granie, umierali z głodu, popełniali samobójstwa. Kolejnej śmierci, tym razem free jazzu, ulubionego autystycznego dziecka wielu krytyków jazzowych w tym piszącego te słowa, winna była publiczność, która orzekła, że dźwięki, których nie można słuchać na randce z dziewczyną albo do kolacji z winem, nie są warte jej zainteresowania. I tak mógłbym ciągnąć tę opowieść o wielkim jazzowym wymieraniu gatunków, a przecież jeszcze nie doszedłem do powstania muzyki fusion, będącej połączeniem jazzu z rockiem i funkiem czy do acid jazzu, nu jazzu i tak dalej i tym podobnie. Za każdym razem jazz coraz bardziej oddalał się od samego siebie, ale żył dalej, tylko dlatego że był zdolny odrodzić na całkowicie nowej podstawie.
Nie tylko jazz jako gatunek pulsuje w rytm rozkwitu i obumierania, ale i muzycy go tworzący, jeśli zależy im by muzyka, którą tworzą była żywa, powinni podążać za tym pulsowaniem. Jeśli zechcą je zatrzymać to ryzykują, że zabiją muzykę którą kochają i do której rozkwitu się przyczyniali. Przykładów na poparcie tej tezy nie trzeba szukać daleko, weźmy Milesa Davisa. Był jednym z muzyków, którzy tworzyli bebop, ale szybko zrozumiał że ginie w tłumie i tak pojawił się cool jazz, a następnie hard bop i jazz modalny. Jak pisałem wyżej w międzyczasie jazz zaliczył spotkanie ze ścianą i odwrót publiczności w kierunku muzyki pop, ale Miles wymyślił się na nowo zakładając drugi wielki kwintet i przyczyniając się do powstania kolejnych estetyk znanych jako post bop, a następnie fusion. Jakby tego było mało Davis zaliczył następnie flirt z popem ("Tutu"), a nawet z rapem ("Doo Bop"). Nie był w tym sam, bardzo podobnie w sensie strukturalnym, przebiegała kariera Tomasz Stańki, pulsując w rytmie rozkwitu i upadku kolejnych jazzowych estetyk. Dzisiaj zbyt mało ludzi pamięta, że dla Stańki nawiązanie współpracy z wytwórnią płytową ECM było rodzajem zmartwychwstania, po wcześniejszych okresach przeplatających się sukcesów i porażek.
Czy jednak w dzisiejszym skomercjalizowanym świecie jest miejsce na takie kariery jak Davisa czy Stańki? Wydaje się, że nie powinniśmy tracić nadziei, a jednym z pozytywnych przykładów niech będzie Wacław Zimpel. Muszę przyznać, że ktoś jego przypadek opisał świetnie przede mną i polecam Waszej uwadze Michała Wieczorka zatytułowany "Wacław Zimpel nie wraca do free jazzu". Kiedyś Zimpel był uważany za jednego z najważniejszych przedstawicieli polskiej muzyki improwizowanej i jazzu (w jego odmianie mieszczącej się pod etykietkami freeimprov czy avantjazzu). Wiele jego płyt opisywaliśmy na tym blogu, a niektóre z nich jak te nagrywane przez jego kwartet, Irchę, Herę czy Unividided należały do najlepszych, jakie słyszałem w poprzedniej dekadzie i zapisane są złotymi zgłoskami w historii polskiego jazzu i muzyki improwizowanej. A jednak Zimpel postanowił zostawić te wszystkie osiągnięcia i zacząć coś zupełnie nowego.
I chwała muza to! Dzięki temu potwierdził, że nie jest tylko "klezmerem", ale kimś kto rozumie, że muzyka pozostaje żywa dopóty, dopóki ewoluuje, zmienia się, dostosowuje do zmieniającego kontekstu i okoliczności. Jeśli chcecie sami odkryć jak zaskakujące, brzmiąco świeżo i charyzmatycznie mogą brzmieć rezultaty takich poszukiwań, to sięgnijcie po najnowszy jego album zatytułowany "Japanese Journal Vol.1". Dostępny - signum temporis - jedynie w wersji cyfrowej, na bandcampie, album ten zabiera słuchacza w dźwiękową podróż przez Japonię, odzwierciedlając osobiste doświadczenia artysty. Muzyka ta łączy w sobie elementy jazzu, muzyki elektronicznej i tradycyjnych japońskich brzmień, tworząc unikalny i introspektywny krajobraz dźwiękowy. Ale Zimpel, w poprzednim wcieleniu muzyk akustyczny i improwizujący, nie zapomina o swoim klarnecie i w ostatnim utworze dostajemy kilkunastominutową suitę umiejętnie łączącą spokojne, medytacyjne tło generowane przez elektronikę, jak i bardziej dynamiczne i złożone struktury dźwiękowe dostarczane akustycznie, z użyciem jego koronnego instrumentu. Całość jest pełna zaskakujących brzmień i inspirujących odkryć (jak wpleciony w muzykę płacz dziecka), czymś brzmiącym jakbyśmy odkrywali nowy ląd, a jednocześnie zawierających emocjonalne echa tej wyrafinowanej i wspaniałej tradycji muzycznej znanej niegdyś jako... jazz.
Zofia Ilnicka - flute, alto flute, bass flute and synthesizer Ola Rzepka - drums, keyboards and tape composition
„Lithium”
Wydawca: Kilogram Records (2024)
Tekst: Szymon Stępnik
Od zawsze miałem problem z muzyką eksperymentalną. Uważam, że trudno postawić granicę pomiędzy naprawdę dobrym, artystycznym dziełem, a grafomańskim wybrykiem będącym zwykłym przerostem formy nad treścią. Dopiero wnikliwie przesłuchanie całości i zrozumienie odpowiedniego kontekstu pozwala wynieść coś więcej i odróżnić udane twory kultury od tych złych. Nie ukrywam, że należę do osób, które bardziej cenią w muzyce rozwiązania harmoniczne i strukturalne, aniżeli eksperymenty same w sobie. Z drugiej jednak strony, recenzowanie takiej muzyki to swoista przygoda w której odkrywam w sobie kolejne pokłady wrażliwości na sztukę. Lithium od duetu „DEAE” taką pozycją niewątpliwie jest, a co więcej stanowi naprawdę udany, różnorodny longplay, który z czystym sumieniem mogę nazwać sztuką.
Inspiracją do stworzenia albumu była postać Hildegardy z Bingen, frankońskiej anachoretki, wizjonerki, mistyczki, kompozytorki, uzdrowicielki, reformatorki religijnej, benedyktynki. To wyjątkowo ciekawa persona, ponieważ była ona nie tylko jedną z pierwszych kompozytorek w historii muzyki chrześcijańskiej, ale też wsławiła się badaniami nad lecznictwem i medycyną. Zakładając, że jej postać symbolizuje siłę kreatywności i uzdrowienia, początkowo zaskakuje fakt wyboru nazwy krążka. „Lithium” to jedyny utwór stanowiący nawiązanie do piosenki Nirvany o tej samej nazwie, której pierwsze skojarzenie przywodzi jednak na myśl destrukcję oraz tragiczną śmiercią jej lidera. Wersja duetu Zofii Ilnickiej i Oli Rzepki wzbogacona jest jednak tekstem w którym poznajemy zastosowanie tego pierwiastka chemicznego – lit pomaga bowiem w leczeniu zachowań o charakterze samobójczym. Czy recenzowany płyta ma być więc takim uzdrowicielskim remedium dla słuchacza? Być może.
Jedną z przesłanek dla uznania jakości odsłuchiwanego dzieła - w kontekście muzyki improwizowanej (choć niejedyną i zdecydowanie nieprzesądzającą) - są osoby artystów. Jeżeli taka awangarda prezentowana jest przez profesjonalnych muzyków, podchodzę do niej ze zdecydowanie większym zaufaniem. Zofia Ilnicka jest absolwentką Akademii Muzycznej w Bydgoszczy, a Ola Rzepka Akademii Muzycznej w Katowicach na Wydziale Kompozycji. Obie mają na koncie wiele intrygujących współprac i nagrań, więc obrana przez nie stylistyka jest niewątpliwie świadomą decyzją.
Pierwszy utwór Deus Enim („Dla Boga”) zapowiada ascetyczne klimaty średniowiecza, gdzie w tle słychać dźwięki przypominające… piłę. Już tutaj możemy docenić minimalizm i płynność w grze fletu. W pewnym momencie wchodzi perkusja nadająca free-jazzowego sznytu, który cudownie kontrastuje z powolną melodią. Po spokojnym początku, „O Nobilissima Viriditas” wprowadza odbiorcę w stan niepokoju, gdzie od szumów i dziwacznych harmonii melodycznych włosy same stają dęba.
„Item de Virginibus” („Rzecz o dziewicy”) to chyba mój ulubiony utwór na całej płycie. Właściwie jest tu tylko syntezator, ale motyw dźwiękowy przypomina pobyt w szpitalu psychiatrycznym. Mam pewne skojarzenia ze ścieżką dźwiękową do gry „Deadly Premonition”, gdzie pojawiał się podobny motyw, kiedy główny bohater wchodził do skażonej i surrealistycznej starej posiadłości ziemskiej. Zaraz po nim następuje „Lithium”, który jednak lekko mnie zawiódł, gdyż spodziewałem się wyraźniejszych nawiązań do dzieła Kurta Cobaina. „O Virtus Sapiantae” („O Mądra Siło”) to najbardziej zaskakująca pozycja, ponieważ jest… normalna i nawiązuje do typowego surf-rocka. Choć jest świetna, zupełnie nie pasuje do całości, więc nie mam pojęcia, czemu dziewczyny umieściły ją na płycie.
W pozostałych kawałkach już nie sposób odnaleźć słabych punktów. Album zwieńczony jest cudownym „O Rubor Sanguinis” („O Czerwona Krwi”), którego motywem przewodnim są odgłosy przypominające bicie zegara. Cóż, typowe „memento mori”. Zdaje się, że nawet największa kreatywna siła twórcza kiedyś umrze, zatem korzystajmy z niej i twórzmy, póki tylko możemy.
Album „Lithium” od duetu DEAE to trudna muzyka, ale jakże inspirująca i introspektywna! Dawno dźwięki nie wywołały u mnie tak wielu różnych przemyśleń. Owszem, ma swoje wady, a oprócz wspomnianych powyżej, dorzuciłbym jeszcze stosunkowo niewielką ilość fletu Ilnickiej, który – gdy już się pojawia - kradnie całe show. Mimo tego, słuchanie Ilnickiej i Rzepki to wyjątkowe i ciekawe doświadczenie estetyczne. Trzeba jednak zaznaczyć, że nie jest ono dla wszystkich. Jeżeli poświęcimy mu jednak chwilę uwagi, otrzymamy sporo w zamian.
Vol. 1 Zapomniani Kompozytorzy PolscyArtur Gold / Leon Boruński
Bogdan Hołownia – fortepian Ryszard Borowski – flet Mark Waggoner – gitara Piotr Rodowicz – kontrabas Jeremiasz Henzel – realizacja, ZPSM im. F. Chopina (Warszawa)
Vol. 2 Zapomniani Kompozytorzy Polscy Władysław Daniłowski / Zygmunt Wiehler
Alicja Borkowska – śpiew Bogdan Hołownia – fortepian – 1, 2, 4 ,6, 7 Maciej Strzelczyk – skrzypce Jarek Małys – fortepian – 3, 5, 8 ,9, 10, 11 Ryszard Borowski – flet Mark Waggoner – gitara Piotr Rodowicz – kontrabas
Wydawnictwo: Soliton (2020,2021)
Tekst: Maciej Nowotny
Te dwie płyty tworzą mini-cykl nagrany przez zespół Piotr Rodowicz i Przyjaciele, w którym artyści przypominają znane polskie szlagiery, głównie z lat przedwojennych. Jest to dzieło zbożne, bo niewiele brakuje, aby te kompozycje całkowicie wypadły z polskiego współczesnego obiegu kulturalnego. Piotr Rodowicz podjął wysiłek, aby dokonać ich transkrypcji z nagrań archiwalnych i oto je mamy, powstałe z martwych, niemal jak dinozaury w "Jurassic Parku".
Obie płyty są jednorodnie muzycznie i stylistycznie, gdyż muzyka pochodzi z jednej epoki, a ponadto została nagrana przez niemal takie same zespoły muzyków. Największą między nimi różnicą jest, że ta vol. 2 zawiera partie wokalne w postaci zaśpiewanych przez Alicję Borkowską tak niegdyś popularnych piosenek jak "Ada to nie wypada" czy "Pokoik na Hożej". Silną stroną tego krążka jest to, że muzyka jest zagrana nienagannie, co jest oczywiste jeśli rzuci się okiem na skład zaangażowanych muzyków w osobach grającego na fortepianie Bogdana Hołowni i Jurka Małysa, Macieja Strzelczyka na skrzypcach, Ryszarda Borowskiego na flecie, Marka Waggonera na gitarze i, oczywiście Piotra Rodowicza na kontrabasie.
Cały repertuar na obu płytach - i jestem przekonany, że jest to zabieg celowy - zagrany jest tak by jak najbardziej przypominał stylem epokę, w której piosenki powstawały. Zatem nie ma co kręcić nosem na to, że brzmią one konserwatywnie dla współczesnego ucha, bo jest wartość w tym, by usłyszeć jak brzmieć miały one w zamierzeniu kompozytorów. I szczerze mówiąc zagranym w taki sposób piosenkom zupełnie nic nie brakuje, a ich piękno jest oczywiste dla każdego kto ma uszy. Jednak nie ma co ukrywać, że kolejnym logicznym krokiem w przypominaniu tej muzyki byłaby jej reinterpretacja zgodnie ze współczesnym gustem. I w jakiejś mierze już to się zdarzyło z innym repertuarem z tej epoki, warto tu przywołać choćby projekt Marcina Maseckiego i Jana Emila Młynarskiego "Noc w wielkim mieście". Warto przyklasnąć twórcom tak dojrzałym jak i młodym, którzy z pietyzmem podchodzą do tradycji, co zawsze było ważną częścią jazzowego DNA podobnie jak gotowość do tradycji tych kwestionowania i ciągłych innowacji.
Wydawnictwo: On The Corner Records (UK), Lanquidity Records (UK)
Tekst: Renata Rybak
Bardzo lubię sytuacje, kiedy ten sam materiał udaje mi się usłyszeć zarówno na koncercie, jak i odtwarzając album.
Dlaczego lubię? Wszyscy wiemy, że czasem płyta brzmi świetnie, budzi zachwyt. A koncert? To zupełnie inna historia, na którą lepiej spuścić zasłonę milczenia. Czasem.
Ale na pewno nie w przypadku Wojtka Mazolewskiego i jego nowej formacji Tryp Tych Tryo.
Mazolewski to jedna z kluczowych postaci polskiego yassu. Jego ostatnia fascynacja to młoda londyńska scena jazzowa z jej fermentem i pomysłami. Znany nowatorskich projektów muzycznych, czerpiący z różnych muzycznych i artystycznych estetyk i zapraszający do tychże projektów wybitnych muzyków, którzy także szukali odważnych i innowacyjnych rozwiązań w muzyce.
Tym razem także zaczęło się od spotkania z wyjątkowymi muzykami.
Tamar Osborn to londyńska multiinstrumentalistka, producentka i kompozytorka. Jest liderką szeregu formacji muzycznych, a jej obszar zainteresowań muzycznych rozciąga się szeroko od muzyki klasycznej, którą również studiowała, poprzez szeroko pojęty jazz i muzykę klubową, aż po brzmienia inspirowane folkiem z różnych stron świata.
Edward Wakili-Hick, perkusista, kompozytor i producent muzyczny, to współtwórca londyńskich grup artystycznych, który inspiruje się wieloma obszarami działalności artystycznej. Jest jednym z wybijających się muzyków reprezentujacych nową falę londyńskiego jazzu.
I oto artyści, czerpiący z wielu dziedzin sztuki, z tak bogatym i różnorodnym wachlarzem muzycznych doświadczeń, spotykają się w warszawskim klubie SPATiF, aby wspólnie zagrać improwizowany koncert. Tak naprawdę to nie ustalają precyzyjnie między sobą co ma być zagrane, znają się ze wspólnych wcześniejszych projektów i ufają, że nić porozumienia wtedy nawiązana zaowocuje i teraz. Postanawiają zarejestrować to spotkanie. Jak mówi Osborn: ‘Nagrywaliśmy to na wypadek, gdyby pojawiła się jakaś magia – okazało się, że właśnie tak się stało. (...) To nigdy nie miało być całkowitą niespodzianką, ale myślę, że wszyscy byliśmy bardzo otwarci na to, aby sesja poszła w nieoczekiwane i głębokie kierunki…’. Rezultatem tego spotkania jest właśnie album Warsaw Conjunction. Tak więc, wracając do początku, skoro geneza płyty to swobodne spotkanie muzyków, bez zdefniowanego konkretnego muzycznego planu, bez ‘podrasowywania’ poszczególnych brzmień i wielokrotnych powtórek, aby wybrać najlepszą wersję, to koncert powinien brzmieć podobnie.
I tak się właśnie na szczęście dzieje.
Kręgosłup, szkielet daje Wakili-Hick na perkusji. Jest zawsze punktem odniesienia, nadaje i z żelazną dyscypliną utrzymuje rytmiczną formę utworu. Czasem słyszymy też solówki, ale to nie są długo ciągnące się, szalone przebiegi perkusyjne. Mają one swój określony cel. Są pewnego rodzaju łącznikiem między poszczególnymi częściami utworów, które mają często odmienny charakter. Perkusja to też swoiste uziemienie, gdyż muzyka jest momentami kosmiczna i nie mówię tego ze względu na tytuły niektórych utworów, takie jak ‘Aries journey under the libra moon’, a raczej ze chwilami sięga przestworzy, dosłownych albo mentalnych.
To głównie ona kreuje metafizyczny charakter tego albumu. Czasem, operując długim, subtelnym dźwiękiem fletu czy saksofonu, przepuszczonym przez efekty, tworzy oniryczny, bajkowy klimat, a czasem swoimi improwizacjami i szybkimi przebiegami przywołuje estetykę jazzową. W ogóle Osborn w niesamowity sposób operuje dźwiękiem, który w jej wykonaniu jest bardzo kontrolowany i miękki. Mimo tego, że saksofon zwykle kojarzy się z ostrym brzmieniem, tutaj nie ma niemal żadnego agresywnego grania, a instrumenty są jej całkowicie posłuszne i nawet jeśli potrzebne jest ostrzejsze brzmienie, to i tak jest to zdyscyplinowany i zaplanowany dźwięk.
Artystka z niesamowitym wyczuciem i wrażliwością dialoguje też z Mazolewskim. Ich brzmienia się uzupełniają, przenikają, oni wymieniają się między sobą rolą lidera w danym momencie. Jest to o tyle ciekawe, że tak naprawdę partia kontrabasu bardzo często pozostaje niezmienna, nadal słychać konkretny, zdefiniowany groove, a to właśnie Osborn niejako rozpoznaje jaka ma być rola instrumentu dętego i płynnie dostosowuje się muzycznie do zmiany charakteru utworu. Przestaje być instumentem wiodącym i brzmi niemal jak instrument sekcyjny, operując długim wyrównanym dźwiękiem.
W ten sposób okazuje się, że nie potrzeba rozpoczynać nowego utworu, aby zmienić klimat, gdyż w ramach jednego utworu mamy przenikanie się nastrojów. Może się zacząć od onirycznej, medytacyjnej frazy, prezentowanej przez instument dęty, by potem dało się wysłyszeć jego wycofanie i przesunięcie się brzmieniowo na drugi plan, a zostawienie pola Mazolewskiemu. Jego beat podtrzymuje i zagęszcza napięcie w utworze, jak przy transowej muzyce klubowej. Czasem kumulacja energii potęgowana jest także przez wirtuozerskie i kreatywne popisy kontrabasisty, który, jeśli chodzi o różnorodność technik wydobycia dźwięku ze swojego instrumentu, totalnie mnie zachwycił.
Mazolewski jest więc na tym albumie artystą uniwersalnym, absolutnie nie zamykającym się w roli instrumentalisty sekcyjnego. Czasem, jak już wspomniałam, jest liderem. Innym razem realizuje zadanie przypisane naturalnie do muzyka sekcyjnego, czyli zadbanie o sferę rytmiczną i zarysowanie sylwetki harmonicznej utworów. Na marginesie, harmonia, według konceptu realizowanego przez Mazolewskiego, stanowi moim zdaniem pełni rolę swoistego uziemienia, gdyż jest w przeważającej części tonalna. Mazolewski używa zwykle znanych, można powiedzieć nawet folkowych akordów, brzmień kwartowych, aby nadać ludzki i bardziej namacalny rys. I tak, kiedy Osborn zatapia się w swoich kosmicznych dźwiękach, kontrabas nadaje rytm, nerw, trzyma utwór w ryzach.
Na koncercie, wyraźniej niż słuchając płyty, dało się także wyczuć, że to Wojtek Mazolewski, który kierował produkcją albumu, jest głównym motorem napędowym tego przedsięwzięcia i to on niejako steruje rozłożeniem napięcia w całym utworze. Oczywiście na każdym kroku widać także, a raczej słychać, fantastyczną komunikację między artystami. Ich brzmienia się uzupełniają, przenikają i nie ma wątpliwości, że każdy z nich dostaje wystarczającą przestrzeń na to, by dać upust swojej wyobraźni muzycznej.
I może to właśnie powoduje, że ta muzyka jest wyjątkowa. Artyści nie dają szalonych popisów wirtuozerskich, ale też nie o to tu chodzi. Pokazują raczej, że ich kreatywność muzyczna jest nieograniczona. Zabierają nas w swoje metaficzyczne, kosmiczne światy. Potrafią sterować nastrojem słuchacza, bo najpierw wprawiają nas w trans, a zaraz potem totalnie zmieniają klimat i wyciszają. Muzyka jest z jednej strony przystępna, ale też hipnotyczna i wciągająca. Czegóż chcieć więcej?
Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej i Sztuk Wizualnych „Mózg Festival“ to spotkanie artystów tworzących i poruszających się we wszystkich rejonach muzyki współczesnej, sztuki performance, audio i wideo instalacji, w których muzyka odgrywa istotną rolę.
Do udziału w festiwalu zapraszani są artyści z całego świata, gdyż jednym z założeń festiwalu jest jego wielokulturowość oraz prezentacje sprzyjające poznawaniu i rozumieniu wieloaspektowości kultur. Festiwal prezentuje najnowsze techniki wykonawcze oraz połączenia interdyscyplinarne w kontekście i poszanowaniu tradycji.
Do udziału w festiwalu zapraszane są wybitne indywidualności świata sztuki oraz młodzi artyści, których dotychczasowe działania noszą znamiona wyjątkowych. Nieodzownym, w naszym odczuciu, elementem festiwalu jest także udział artystów lokalnych, spełniających powyższe założenia. Wszystkie działania artystyczne traktowane są jako środek, który prowadzić ma do głębszego poznania otaczającej nas rzeczywistości i przemian zachodzących na świecie oraz rozwoju osobistego zarówno twórców jak i odbiorców działań festiwalowych.
Festiwal nie posiada żadnych ograniczeń stylistycznych. Wykładnikiem w doborze artystów są: autentyczność prezentowanej sztuki (działania autorskie) oraz najwyższy poziom wykonawczy. Festiwalowi towarzyszą działania o charakterze edukacyjnym: warsztaty, wykłady, spotkania gości festiwalu z artystami oraz uznanymi autorytetami świata sztuki, filozofii i socjologii. Częścią projektu jest profesjonalna dokumentacja i archiwizacja audio–wideo.
Program 20th MÓZG Festival _________________________
05.09 CZWARTEK _________________________
MÓZG
19:00 Krzysztof Szymanowski (Bydgoszcz) — wystawa fotografii
20:00 Perceptual Feedback. Małgorzata Haduch / Marta Mandaryna Wiśniewska / Aleksandrov Kyrillos / Michał
Michał Kaczmarczyk – gitara, kompozycje Mateusz Szewczyk – kontrabas, gitara basowa Patryk Dobosz - perkusja
"Let’s Take a Ride!" (2024)
Tekst: Robert Kozubal
Zatem zapraszam, przejedźmy się wraz z trio Michała Kaczmarczyka.
Wyobraźmy sobie, że jest piękne lato. Kierujemy jednym z zaledwie 50 wyprodukowanych Ferrari 330 America bez dachu (no i co z tego, że nie było takich modeli, wszakoż to wydumane na naszą własność Ferrari 330 America, toteż może nie mieć dachu), świeci słońce, wiatr rozwiewa włosy (tym, którzy je mają, pozostałym rozwiewa tylko rzęsy). Jedziemy niespiesznie, na przykład urokliwą, wąską i krętą Amalfi Drive, z Tovere do Positano, dłonie lekko trzymają drewnianą, lakierowaną kierownicę, obok nas przesuwają się cudne krajobrazy, piękny, górzysty świat z jednej, a głęboki błękit Morza Śródziemnego z drugiej strony, a my pomiędzy, donikąd się nie spieszymy i nic nas nie niepokoi. Po prostu suniemy czarnym, wijącym się strumykiem szosy. Jest pięknie. Tylko my, słońce, droga, Ferrari i „Let’s take a Drive” trio Michała Kaczmarczyka.
Zatem w drogę: sprzęgło, jedynka, gaz, Ferrari rusza z charakterystycznym warkotem. „A Runner’s Mind” swym melodyjnym, zwiewnym i lekkim tematem przenosi nas od razu na szosę. I ten temat definiuje w zasadzie całą płytę: odtąd Michał Kaczmarczyk będzie malował obrazki dźwiękami gitary, a w tle towarzyszy mu w cieniu wspaniała sekcja: Mateusz Szewczyk na kontrabasie i Patryk Dobosz na perkusji. Gra obu panów jest lekka, nic tu nie ciąży, nic nie hamuje, nic nie stuka, nic nie puka po próżnicy. Szczególnie Patryk Dobosz wpuszcza mnóstwo świeżego powietrza do tej muzyki, meandruje, dokłada lekkie dźwięki do osnowy lidera, niemal się bawi, tu daje muśnięcia, tam z rzadka przyłoży mocniej w bęben. Kiedy trio gra skoczny i melodyjny standard Mereditha Willsona „Till There Was You”, rozsławiony w 1963 roku przez The Beatles, wyjeżdżamy z tunelu i widzimy pnącą się w górę San Michelle i Fiordo di Furore, niezwykłą zatoczkę wrzynającą się w skalisty ląd. To taki elegancki, uczesany z przedziałkiem, staromodny utwór, palce same tańczą w jego rytm na kierownicy. Lipcowy „July” rozświetla nasz umysł snopem pozytywnego dźwięku, że chce się żyć, zatrzymać auto i zanurzyć w morzu, zwłaszcza, że po kilku zakrętasach wyjeżdżamy z tunelu i mijamy wspaniałą, błękitną, tak, że aż bolą oczy, Marina di Praia. Dalej jest strasznie wąsko, droga coraz bardziej kręta, ostrożnie zwalniamy, wracamy do spokojnego, powolnego „Keep it simple”, w którym jest wprawdzie więcej gitary elektrycznej, ale przez większą część utworu tworzącej swoiste pejzaże i melodyjne widnokręgi. Muzyka jest spokojna, zatem nieuchronnie całe napięcie spowodowane wąziutką drogą także znika. Do celu coraz bliżej. Jest nim nie tylko znane z nieporównywalnej z niczym urody Positano, bajeczne miasto na zboczu góry wpadającej wprost do morza, ale tytułowy utwór – krótkie, trzyminutowe, dość wylewne i na tle całości energiczne pożegnanie ze wspaniałą finałową partią smyczkową Mateusza Szewczyka. Z cichym pogwizdywaniem docieramy do nagłego finału albumu.
Michał Kaczmarczyk to gitarzysta i kompozytor z Kalisza. Absolwent Wydziału Kompozycji, Interpretacji, Edukacji i Jazzu Akademii Muzycznej w Katowicach oraz Wydziału Instrumentalnego Akademii Muzycznej w Poznaniu, które ukończył z wyróżnieniem w roku 2016. Od tego też roku prowadzi swoje trio, a oprócz tego na stałe współpracuje z gwiazdą polskiej piosenki – Krystyną Prońko i poznańską orkiestrą symfoniczną CoOperate Orchestra. Finalista i laureat wielu ważnych i prestiżowych konkursów.
Żyjemy w jazzowym tyglu, w przeskalowanych czasach, okresie fermentu, czasach lawinowo produkowanych i nader chętnie wykorzystywanych nowinek elektronicznych, trwającego właśnie renesansu głośnej fusion czy niegasnącej popularności burzliwego free. I w tym brzękliwym rozgardiaszu Michał Kaczmarczyk decyduje się nagrać kameralną, niespieszną, łagodną, liryczną płytę, na której garściami czerpie z najlepszych tropów gitarowej muzyki jazzowej. Czerpie z nich, korzysta, ale nie powiela. „Let’s Take a Drive” to płyta, która została nagrana jakby na przekór wszystkim tym trendom, płyta do szpiku z jazzowego kanonu. Gdyby ktoś w środku nocy obudził mnie i poprosił o rekomendację jazzowego, gitarowego grania powiedziałbym: Michał Kaczmarczyk Trio.
Zofia Bielak – fortepian Ksenia Witek – recytacja Michalina Sokołowska – wiolonczela Jakub Klemensiewicz–- klarnet Magdalena Kuraś – wokal Julia Przybysz – gitara basowa Maciej Chrzęszczyk – perkusja Dominika Massloch – taniec
"Therapy" (2024)
Tekst: Maciej Nowotny
Podoba mi się ta muzyka, bo jest jakaś. Jedną z wyróżniających, acz nieformalnych cech muzyki jazzowej, jest jej indywidualizm. Nadać muzyce piętno swojej własnej osobowości stanowi szczególne wyzwanie dla młodych debiutujących artystów, przecież są dopiero na początku swej drogi. Aby posiąść niezbędną wiedzę i umiejętności, młodzi ludzie muszą umieć słuchać mądrzejszych i bardziej doświadczonych od siebie. Ale aby stać się sobą muszą umieć zakwestionować to, czego się nauczyli. Zadanie nauczycieli, by przekazać to co jest "świętą tradycją" i jednocześnie pozostawić przestrzeń dla ekspresji indywidualności uczniów, ba, nawet dla ich buntu, jest dużym wyzwaniem dla wszelkiego rodzaju szkół i systemów edukacyjnych. W Polsce generalnie - włączając w to edukację jazzowa- bywa z tym kiepsko. Wydziały jazzu i akademie muzyczne wypuszczają wielu muzyków, którzy nie są w stanie potem mówić swoim własnym głosem, co jest warunkiem niezbędnym by z rzemieślników stali się artystami. Ale są wyjątki i do tych wyjątków należy — od jakiegoś czasu - szkoła muzyczna z Gdańsku.
Zosia Bielak i jej debiutancki album jest tylko jednym z wielu przykładów, jakie w ostatnim czasie miałem słuchać i które świadczą o tym, że w tym miejscu starają się młodym ludziom dać nie tylko niezbędną wiedze i umiejętności, ale i swobodę do odkrywania samych siebie. Zosia kończyła fortepian jazzowy u Sławka Jaskułke i Włodzimierza Nahornego, a kontynuuje studia na poziomie magisterskim u Leszka Kułakowskiego. Ponadto studiuje rytmikę, lubi tańczyć, stąd ważny wymiar taneczny tego projektu. W koncertowych odtworzeniach tej muzyki słuchacz i widz ma możliwość skonfrontować się z odzwierciedlaniem muzyki ruchem, co w intencji młodej artystki ma podnosić stopień zaangażowania odbiory i pozwolić mu bardziej skupić się na muzyce. Taka interdyscyplinarność staje się coraz powszechniejszą cechą projektów, w których biorą udział młodzi artyści. Oprócz muzyków i tancerki Dominika Massloch, w projekcie uczestniczy także poetka Ksenia Witek, której teksty dopełniają strukturę tego wielopłaszczyznowego przedsięwzięcia.
Te teksty nie są przypadkowe. Odzwierciedlają ważne dla młodej artystki doświadczenie, jakim był proces dojrzewania i tworzą "opowieść o moim procesie leczenia duszy. (Stanowią) zaproszenie słuchacza do doświadczenia procesu gojenia ukrytych ran, traum i zranień". Wg artystki materiał powstawał 3 lata i jest intymnym zapisem terapii, która pozwoliła jej odkryć siebie, swoje emocje, swoje wewnętrzne piękno. Dzięki terapii była w stanie nabrać pewności siebie jako człowiek, ale i artystka, muzyk, kompozytorka.
Muzyczny program płyty odzwierciedla tę wewnętrzną ewolucję. Pierwsze utwory są jeszcze klasycyzujące, filmowe, ale następnie - stopniowo, krok po kroku- muzyka staje się coraz bardziej jazzowa, swobodna i otwarta na improwizację. Będąc świadkami odkrywania siebie przez artystkę, stopniowo odkrywamy kolejne utwory, które stają coraz bardziej emocjonalne, angażujące, wręcz szalone. Jest to kwintesencja prawdziwej sztuki, która przecież zakłada chęć odkrycia się, swego rodzaju ekshibicjonizm, a jednocześnie emocjonalne katharsis, rzecz na którą zwracał uwagę już Artystoteles.
Że to wszystko się muzycznie zgadza jest zasługą nie tylko samej liderki, grającej na fortepianie, ale i towarzyszących jej młodych muzyków, którzy pokazują, że mają wielkie serce i przyszłość przed sobą. Warto wymienić i docenić wszystkich: Michalinę Sokołowską grająca na wiolonczeli, Julię Przybysz na gitarze basowej, rewelacyjnego Macieja Chrzęszczyka na perkusji. Ale na szczególne słowa uznania zasługują Jakub Klemensiewicz grający na klarnecie i wokalistka Magdalena Kuraś, których wkład jest na tyle wyrazisty i duży, ze śmiało mogą nazwać ten projekt także własnym.
Przechodząc do konkluzji: jest to bez wątpienia ciekawy debiut, zwiastujący artystkę o talencie, odwadze i pewności siebie wystarczających, by pokusić o zajęcie stałego na naszej scenie. Czy tak się stanie to jest już jednak inne pytanie? Bo chociaż projekt uwiódł mnie swoją unikalnością i odwagą, to z drugiej strony taka nieortodoksyjna muzyka ma zawsze ten problem, że niełatwo jej znaleźć swoją publiczność. Świętym Graalem współczesnego jazzu i muzyki improwizowanej jest granie muzyki osobistej, unikalnej, otwartej, ale w taki sposób, aby pozostała ona atrakcyjna dla publiczności i mogła przemawiać nie tylko do koneserów. To zadanie jeszcze przed tymi młodymi muzykami, trzymam kciuki aby im się udało, ale pierwszy, być może najważniejszy krok już wykonali: odkryli dla nas i pokazali kawałek swojego wewnętrznego piękna, które potrafili wyrazić w zrozumiałym i intrygującym dla piszącego te słowa muzycznym języku. I za to należą się brawa!
Gościnnie: Piotr Łyszkiewicz – klarnet, saksofon, elektronika
"This Is Dark Fun"
Wydawca: Audiocave (2024)
Tekst: Jędrek Janicki
Nasi przyjaciele zza Nysy Łużyckiej w swoim jakże wyrafinowanym repertuarze kulinarnym na szczególnie wyeksponowanym miejscu umieszczają potrawę o wdzięcznej nazwie Eintopf (dosł. „jeden garnek”). Do wspomnianego już przepastnego gara wrzucają oni wszystko, co akurat wpadnie w ich ręce. Podobnym tropem stylistycznym podąża duet RhythmSect na swojej płycie This Is Dark Funk – z tą jednak małą różnicą, że efekt finalny w tym akurat wypadku jest więcej niż satysfakcjonujący.
RhythmSect (znane wcześniej pod jeszcze bardziej tajemniczą nazwą -S-) współtworzą niejacy Grzegorz oraz Patyr. Pierwszy gra na perkusji, a drugi na basie. To zaskakująco skromne instrumentarium uzupełnia raz na jakiś czas saksofonista i klarnecista Piotr Łyszkiewicz, który odpowiada również za warstwę elektroniczną nagrania. Proponowany przez to dueto-trio tytułowy dark funk wybrzmiewa niczym crossover electro-punka, funk-metalu spod znaku Suicidal Tendencies, rocka progresywnego czy basowych wyczynów Simona Gallupa z The Cure. Zdecydowanie najciekawiej i najpełniej prezentują się fragmenty, w których RhythmSect funkcjonuje jako trio. Jak się wydaje, to właśnie Łyszkiewicz napędza cały skład i poszczególnym kompozycjom dodaje głębi oraz aury tajemniczości. Pewne obszary muzycznego kunsztu RhytmSect nadal musi jednak nieco dopracować. Niektóre z przejść wewnątrz poszczególnych kompozycji brzmią nieco „tekturowo”, co powoduje, że utwory tracą swoje tempo, tak ważne zwłaszcza w tego typu muzyce.
Bez względu na drobniutkie mankamenty RhythmSect pozostaje powiewem świeżości na polskiej scenie (około)jazzowej. To zespół śmiało rozwijający się, w którym naprawdę tkwi ogromy potencjał – zwłaszcza jeśli panowie na stałe przyjmą formułę grania w trio. Ninja Episkopat, strzeżcie się! Konkurencja nie śpi, tylko czyha!
Ludzie dzielą się zasadniczo na dwie grupy — psiarzy i kociarzy. Koty są zdystansowane, magiczne i nieprzystępne. Chodzą własnymi ścieżkami, dając człowiekowi atencję tylko wtedy, kiedy uznają, że jest jej godny. Psy są z kolei przyjacielskie, wierne i słodkie. Nie sądzę, by istniał ktokolwiek na tym świecie, kto na pytanie “co wolisz? Psy, czy koty?”, odpowiedziałby: “żadne”. Nic więc dziwnego, że te miłe istoty kojarzą nam się z dzieciństwem oraz dobrymi wspomnieniami. W tę krainę zaprasza nas Malina Midera wraz z ekipą w najnowszym albumie MIDI 4 - Cats, dogs & dwarfs.
“Jest to soundtrack do bajek i historii dzięciecych”. Tak właśnie mówi zespół o swoim najnowszym dziele. “Krasnoludki” stanowią zaś jeszcze mocniejsze odwołanie do klimatów fantazji i wyobraźni. I rzeczywiście, coś w tym jest, bowiem w utworach można dostrzec dziecięcą radość i frywolność, a jednocześnie dużo dziwnych rozwiązań harmonicznych, bądź rytmicznych. Całościowo album jest mimo to zaskakująco przystępny i lekki w odbiorze.
Po części jest to zasługa różnorodności poszczególnych kompozycji. Muzycy mieli głowę pełną pomysłów, które zostały pięknie zrealizowane. Nie są to może koncepty - parafrazując Ferdka Kiepskiego - “które się fizjologom nie śniły”, ale należy się uznanie za nakład pracy włożony w przygotowanie poszczególnych ścieżek. Bez wątpienia muzycy chcieli, by każdy utwór opowiadał zupełnie inną historię.
Czasem pomysły te nie zawsze się jednak udawały. Midera jest znakomitą pianistką, ale jeszcze nie czuje się dobrze w graniu na pozostałych instrumentach. Być może to też kwestia produkcji, ale dźwięk fletu w utworze “Kormorany” momentalnie rozsadza uszy. Z kolei momenty, gdzie liderka gra na Organach Hammonda, są bardzo mało inspirujące i wręcz nużące.
Pochwalić należy za to grę Alana Kapołki. Chłopak łączy bardzo trudną sztukę freejazzu i trzymania rytmu. Jego gra jest bardzo plastyczna, żywiołowa, a jednocześnie niesamowicie równa. Brzmi tak, jakby miał metronom w głowie. Już w zespole “Ziemia” udowodnił zresztą swoje nieprzeciętne umiejętności.
Bardzo podobać może się również sama okładka stworzona przez Kornelię Nowak, która przywodzi na myśl dziecięce malowidła, ale w nieco bardziej estetycznej formie. Szczególnie urzekające jest to, że każdy z utworów ma przypisany swój rysunek. W mojej ocenie, warto jest nabyć więc fizyczne wydanie przedmiotowej płyty, bowiem dopiero wtedy słuchacz w pełni zanurzy się w koncept albumu.
“Cats, dogs & dwarfs” to całkiem udana pozycja, choć niepozbawiona pewnych mankamentów. Niemniej jednak uważam, że można przymknąć na nie oko. Nawet jeżeli utwory z użyciem fletu i organów Hammonda odstają od reszty, docenić należy kreatywność i lekkość z jaką obcuje się z tym longplayem. Bez wątpienia niejednego słuchacza przeniesie z powrotem do świata dziecięcych marzeń.
François Carrier - saksofon altowy i sopranowy Mat Maneri - altówka Tomasz Stańko - trąbka Gary Peacock - kontrabas Michel Lambert - perkusja
"Otwartość"
Fundacja Słuchaj (2023)
Tekst: Maciej Nowotny
W ostatnim czasie ruszyła fala wydawanej pośmiertnie muzyki nagranej z udziałem Tomasza Stańki. W zeszłym roku Astigmatic Records wydała "Wooden Music II" zawierające niepublikowane nagrania kwintetu Stańki z 1972, dosłownie przed chwilą ECM wydał nagrany w 2004 materiał Tomasza zatytułowany "September Night" nagrany z trio Marcina Wasilewskiego, a niemal równocześnie Fundacja Słuchaj Maćka Karłowskiego ten oto "Openness". Nie trzeba być prorokiem, żeby przepowiedzieć, że to dopiero pierwsze kamyki lawiny, która rusza, czeka nas znacznie więcej. Bo Stańko grał mnóstwo ciekawych koncertów, nawiązywał wiele epizodycznych, lecz niezmiernie interesujących relacji, a publikował nie tak znów wiele, co typowe było i jest dla gwiazd wytwórni Manfreda Eichera. Dzisiaj tej bariery nie ma, a publiczność jest głodna Stańki, zatem liczba podobnych wydawnictw będzie rosła i pozostaje jedynie mieć nadzieję, że Stańko nie podzieli losu Komedy czy Chopina, wyniesionych na ołtarze i niemal obrzydzonych czołobitnymi modlitwami, hołdami i panegirykami.
Ale do rzeczy, jaka jest muzyka na Openness? Przede wszystkim jest to free jazz, jakiego dzisiaj się już niemal nie gra, bez struktur, bez granic, bez z góry powziętych założeń. Nie gra się tego typu free z kilku powodów, a być może najważniejszym jest ten, że tak publiczności jak i muzykom po prostu znudziła się czysta improwizacja i artyści szukają czegoś nowego. Z powyższym związany jest inny powód, mianowicie muzykę czysto improwizowaną grają często epigoni tego gatunku, nie artyści pierwszego szeregu, przez co ta w założeniu "zawsze awangardowa" bo świeża i spontaniczna forma wyrazu, staje się niestety coraz częściej sztampowa i, co gorsza, brzmi przeciętnie. Dobre free jest bowiem trudniej zagrać niż muzykę komponowaną, a tymczasem właśnie free często grają muzycy, których warsztatowe umiejętności wcale nie są najwyższe. Efekt jest taki, że wiele płyt free jazowych to kompletna klapa, w której zaklęcia typu spontaniczność, świeżość, intuicja pokrywają miałkość koncepcji, brak pomysłu, nijakość.
Ale nawet kiedy artyści reprezentują najwyższy poziom umiejętności, rzadko kiedy sesja w pełni improwizowana trwająca, powiedzmy, 6o minut, trzyma poziom i potrafi przykuć uwagę słuchaczy przez cały czas trwania muzyki. Są nawet tacy, spośród krytyków czy artystów, którzy na przykład nie mogą słuchać genialnego kolońskiego koncertu Keitha Jarretta. Wytykają tej płycie, która jest numerem jeden dla niezliczonych wielbicieli jazzu takie wady jak: brak struktury sprawiający, że obszerne fragmenty albumu mogą wydawać się przypadkowe lub niespójne; powtarzalność motywów, sprawiającą że po pewnym czasie muzyka staje się monotonna; techniczne niedoskonałości, na przykład sporadyczne nieczyste dźwięki lub niedokładności rytmiczne, łącznie z nie do zniesienia pojękiwaniami; wpływ otoczenia i warunków koncertowych, bo skądinąd wiadomo że Jarrett grał na fortepianie, który nie spełniał jego standardów, i był zmęczony przed występem i tak dalej i tym podobnie.
Ja tylko cytuję, zatem proszę mnie nie atakować, są to rzeczy dobrze znane ciekawym tematu i generalnie wskazujące, że muzyki nie należy słuchać na kolanach. Jeśli jednak tyle zastrzeżeń można sformułować wobec jazzowej płyty nr 1, to co dopiero wobec tego albumu, zawierającego aż trzy (!!!) dyski kompaktowe w pełni improwizowanej muzyki. Czy muzyka ta jest zła? Nie. Czy jest idealna od pierwszej do ostatnie nuty? Na pewno nie! Powiedziałbym tak: spędziłem słuchając jej wspaniałą niedzielę, od rana aż po wieczór, bawiąc się wyśmienicie, bo kocham free jazz. Około 20% zawartości krążka jest zagrana na wyśmienitym poziomie i godna zapamiętania, a pozostałe 80 %? Zapomniałem je już i nie mam najmniejszej ochoty do nich wracać, taka jest prawda. I nie dlatego, że były słabo zagrane, lecz dlatego że były rodzajem wprawki, nabieraniem rozpędu do skoku, który był niezbędny dla artystów, ale który dla samej muzyki nie wydaje mi się niezbędny i który gdyby zastosować do muzyki znaną z filozofii brzytwę Ockhama - ucinającą w dowodach naukowych to co nie jest absolutnie zbedne - powinna zostać pomięta lub ograniczona do minimum.
Czy zatem w końcu polecam czy nie polecam ten album? Otóż zdecydowanie polecam, ale bardziej jako rodzaj ćwiczenia duchowego niż jako doświadczenie mające nam sprawić przyjemność. Nie wierzę, bowiem, żeby odsłuch 151 minut i 40 sekund tego typu muzyki mógł sprawić przyjemność dużej liczbie osób. Natomiast jako ćwiczenie duchowe ma nie tylko sens, ale może być wręcz zbawienne. A cóż możemy wyćwiczyć słuchając tego kilkugodzinnego seminarium zagranego na najwyższym poziomie przez muzyków o tak olśniewających talentach i umiejętnościach: ano możemy się nauczyć, że dobra muzyka ma się do zwykłej muzyki tak jak przestrzeń trójwymiarowa do dwuwymiarowej. Zyskuje kontekst, możliwość niezliczonych indywidualnych interpretacji, zabiera nas w podróż po hermeneutycznej spirali, która każdego wiedzie w głąb jego własnego labiryntu. I rzeczywiście, jak zresztą wskazuje sam Francois Carrier, w fascynujących linea notes do tego albumu: potrzeba intuicji i otwartości, by zostawić za sobą to co znane i cieszyć się muzyką tego szczególnego rodzaju. I jest to rodzaj postawy użytecznej nie tylko w obcowaniu ze sztuką, ale i szerzej w życiu. A zatem może warto ja poćwiczyć decydując się na konfrontacje z tym dziełem sztuki?
Cóż, ta decyzja należy już do każdego ze słuchaczy: zestaw do podróży macie przed sobą Państwo na wyciągnięcie reki, w pięknie wydanym przez Fundację Słuchaj albumie. A czy usłyszycie na końcu tej podróży ryk Minotaura czy też odnajdziecie nić Ariadny jest to już zupełnie inną, tylko Waszą opowieścią.
Olaf Węgier - Tenor Saxophone, Bass Clarinet, Percussion; Jakub Kurek - Trumpet, Sequential Take 5; Paweł “Wuja HZG” Stachowiak - Bass guitar; Marcin Rak - Drums, Drum Machine; Marek “Latarnik” Pędziwiatr - Nord Stage 3, Moog Voyager, Upright Piano;
„Right a decade ago New Yorkers "Mostly Other People Do the Killing" made a lot of noise releasing their "Blue" album - a note-for-note reiteration of Miles Davis' "Kind of Blue". One of the well-known abroad Polish bands, Electro-Acoustic Beat Sessions (EABS) started their career five years ago deconstructing the renowned music of the best Polish artists like Krzysztof Komeda and international jazz greats from the past as well. Today on "Reflections of Purple Sun" they play the early Tomasz Stanko album "Purple Sun" in full.
Quite often (partially in Polish media) Stanko's "Purple Sun" is qualified as avant-garde jazz work. For my ears, this album, released in 1973, is heavily influenced by early Miles Davis jazz-rock/fusion ("Silent Way" and "Bitches Brew") but sounds less American (or less groovy). Recorded in Germany (and with a German bassist on board), "Purple Sun" incorporates a lot of kraut-rock aesthetics and repetitive mechanistic rhythms instead.
EABS take on Stanko's material is very much in the spirit of today. "Reflections of Purple Sun" is a very rhythmic album, just the rhythms are different. Renowned by their love of hip-hop and electronics, EABS transforms Miles' classic fusion to quite tuneful dance-able electronic music, with some free improvisations and a noticeable touch of Polish tradition - slightly melancholic and emotionally colored.
Probably there is no sense in comparing Stanko's original work with EABS' new release. First, "Purple Sun" was quite a rare album and was mostly known and popular among Stanko's hot followers. Second and more importantly - a few new generations of music listeners have already grown up during that half of a century, separating these two releases, so for many and many younger jazz fans EABS album sounds just like new music.
There are no guests here on "Reflections of Purple Sun" as on some band's more current albums. As usual, band members demonstrate a high level of interplay with great keys and sax soloing, imaginative electronic loops, and in general produce music of the highest level. What else do we need from our jazz?
Tomasz Stanko - trąbka Marcin Wasilewski - fortepian Slawomir Kurkiewicz - kontrabas Michal Miskiewicz - perkusja
"September Night"
Wydawca: ECM (2024)
Tekst: Maciej Nowotny
Kilka lat przed jego śmiercią miałem okazję zostać zaproszony przez Tomasza Stańkę do jego mansardy na warszawskim Powiślu, aby porozmawiać o zbliżającym się festiwalu w Bielsku-Białej, którego był organizatorem. Tomasz nie był w wyśmienitym nastroju, gdyż w ramach obowiązków festiwalowych udzielał tego dnia wielu wywiadów, które go zmęczyły, a nawet rozdrażniły. Dziennikarze, którzy go odwiedzali, bywali mało zorientowani w jazzie, ale za to olśnieni celebryckim statusem artysty. Pytali o dywany w jego mieszkaniu, nie zwracając uwagi na muzykę płynącą cicho z głośników. A grał akurat jego ulubiony trębacz, Charles Tolliver, którego miałem szczęście rozpoznać. Lód został przełamany.
Rozmowa potoczyła się swobodnie dalej, na różne tematy, a jeden wątek miał poniekąd związek z Tolliverem. Tolliver żyje, ale nagrywa już rzadko, zresztą któż go dziś słucha, któż pamięta czy docenia jego geniusz? W tym momencie Stańko zadał nam (byłem w towarzystwie Rocha Sicińskiego i Piotrka Gruchały) retoryczne pytania: czy ludzie będą pamiętali moją muzykę i jak ją będą pamiętali? Nie był pewien ani jednego, ani drugiego. W tej samej rozmowie wyraził też pewną wątpliwość co do swojego talentu. Wspominał okres, gdy mieszkał w Nowym Jorku i kiedy zdał sobie sprawę, jak wielu jest tam wybitnych muzyków, wręcz genialnych, "grających niemal na każdym rogu", którym jednak nigdy nie będzie dane zaznać uznania czy sławy.
Dlaczego przywołuję to spotkanie? Bo zastanawiam się jak odebrałby fakt, że prawie 6 lat po jego śmierci jest nie tylko pamiętany, nie tylko słuchany, ale że pozostaje niezastąpiony. Przedmioty, których dotknął czy używał, nabrały magicznego charakteru, co miałem okazję obserwować na odbywającym się kilka dni temu - 19 czerwca 2024 roku - w warszawskim klubie Pardon, To Tu koncercie combo Tomasza Dąbrowskiego z materiałem z jego najnowszej płyty zatytułowanej "Better". W pewnym momencie Dąbrowski pokazał piękną, błyszczącą delikatnie złotem trąbkę, potwierdzając, że jest to instrument należący niegdyś do jego wielkiego imiennika. Patrzył na to z trzeciego rzędu przysłuchujący się koncertowi - w towarzystwie Doroty Miśkiewicz - Marcin Wasilewski. Nie wiem, co sobie o tym myślał, ale wiem, że gdy przysłuchujemy się muzyce na "September Night" - nagranej podczas koncertu w monachijskiej Muffathalle 9 września 2004 roku z muzykami tworzącymi dzisiaj trio Marcina Wasilewskiego - jeszcze lepiej rozumiemy, jak wielką częścią geniuszu Stańki była umiejętność znalezienia odpowiednich dla skali jego talentu współpracowników. Trio wspomnianego wyżej Wasilewskiego, wraz z grającymi na kontrabasie Sławomirem Kurkiewiczem i na perkusji Michałem Miśkiewiczem, to od kilku dekad wyznacznik najwyższych standardów jazzowego grania na żywo. Tej coraz rzadziej spotykanej sztuki, gdy szczególnie w czasach pocovidowych, mieliśmy wysyp wybitnych nagrań studyjnych, które jednak nigdy nie miały okazji wybrzmieć na żywo, a jeśli wybrzmiewały, to często rozczarowywały.
A zatem "September Night" jest muzyką najwyższej jakości, której pomimo upływu dwóch dekad od jej nagrania, nie tylko nie dotknął ząb czasu, ale wręcz dodał jej mocy. Jest też okazją do przypomnienia, co stanowiło o unikalnym charakterze tego artysty: nieustannym kwestionowaniu swojej roli, tego, co się chce powiedzieć, szukaniu nowych kontaktów, nowych inspiracji, nie tylko muzycznych, gotowości by zaczynać wszystko od nowa, by nie tylko grać, ale żyć jazzem. Tej jego unikalnej właściwości nie odnajdziemy na tych starych nagraniach i jest to właściwie ich jedyna wada, dlatego tego ducha poszukiwań warto szukać wśród muzyków kontynuujących duchowe dzieło Maga z Krakowa. Zresztą warto tego elementu szukać nie tylko w jego muzyce, ale także w nas samych, jej słuchających.
Anna Gadt – wokal/vocals Marta Grzywacz - wokal/vocals Natalia Kordiak - wokal/vocals Gosia Zagajewska – wokal/vocals
„Voice Act” (2023)
Wydawnictwo: FSRecords
Tekst: Renata Rybak
Oto one.
Cztery kobiety, cztery artystki, cztery wybitne wokalistki.
Anna Gadt - muzyk śpiewający, wyrażający się poprzez dźwięk, słowo, a także ciszę, odważna kompozytorka i improwizatorka, mentorka na Wydziale Jazzu i Muzyki Rozrywkowej w Katowicach.
Marta Grzywacz – mezzosopran wywodzący się z muzyki klasycznej, improwizatorka, kreatorka i odtwórczyni szeroko pojętej sztuki współczesnej opartej na dźwięku i ruchu, poetka.
Natalia Kordiak – określana jako wokalistka jazzowa, ale operująca głosem jako narzędziem do wyrażenia siebie, wyjątkowa artystka z nurtu free jazzu w Polsce, czerpie z estetyki różnych kultur, ostatnio hinduskiej.
Gosia Zagajewska – poetka, pisarka, komponuje, śpiewa i eksploruje możliwości ludzkiego głosu. Jej główną domeną jest muzyka folkowa.
Jak to się stało, że te cztery wokalistki, wywodzące się z różnych estetyk muzycznych i, wydawałoby się, nie mające ze sobą zbyt wiele wspólnego oprócz tego, że ich artystyczną domeną jest muzyka, spotkały się w przestrzeni artystycznej kreacji Prześwit. Co było wynikiem tego spotkania?
Oto Anna Gadt, artystka, której muzyczna droga rozpoczęła się od klasycznego fortepianu, a ewoluowała poprzez jazz, wokalistykę aż do projektów takich jak płyta 'Mysterium lunae', opartych w głównej mierze na ekspresji wykonawczej i improwizacji, zaprasza do współpracy trzy inne artystki, operujące głosem jako narzędziem do wyrażenia siebie.
Spotykają się one pod koniec sierpnia 2023 roku w przestrzeni Prześwit i w ciągu trzygodzinnej sesji nagraniowej rejestrują projekt muzyczny, który nazywają 'Voice Act'.
Już sama nazwa projektu nie łączy się bezpośrednio ze śpiewem i nie jest to zabieg przypadkowy.
Po pierwsze, na nagraniu nie usłyszymy żadnego instrumentu. To dzieło wyłącznie wokalne. Usłyszymy za to różne dodatkowe dźwięki takie jak, trzaśnięcie drzwiami, czyjeś kroki, odgłosy gołębi. Słowem wszystko to, co zwykle usuwa się z nagrania, a tu celowo pozostało i pełni rolę komplementarną w odniesieniu do całego projektu, niejako nadaje kontekst mocno związany z prozą życia codziennego.
Po drugie, ideą tego nagrania od początku było nagranie nie piosenek, a raczej opowieści dźwiękowych, których narratorkami są artystki wywodzące się z zupełnie różnych nurtów muzycznych takich jazz, współczesna muzyka klasyczna i muzyka ludowa.
Każda z artystek niesie ze sobą bagaż własnych doświadczeń, wnosi swoje własne historie, ma różny temperament. Każda ma inny pomysł na swoją ekspresję artystyczną.
Łączy je wyjątkowe podejście do brzmienia, dźwięku, słowa i ciszy. I właśnie to podejście, połączone z ich nieskrępowaną wyobraźnią artystyczną i wolnością ekspresji czyni projekt 'Voice Act ' tak wyjątkowym i nowatorskim.
Poszczególne utwory na płycie nie mają konkretnej nazwy, jest to raczej długa opowieść, podzielona na 11 różnych historii, nazwanych od Part I do Part XI, różniących się od siebie nastrojem i środkami wyrazu artystycznego. Podczas mojej ostatniej rozmowy z artystkami, na festiwalu Krakowskie Noce Jazzowe, Anna Gadt przyznała, że nagranie tego albumu było w pełni improwizowane. Owszem, było kilka spotkań, aby zdefiniować koncepty, jakie wokalistki chciały ująć na płycie, jednak materiał na albumie nie był ściśle zdefiniowane.
To, co najbardziej urzekło mnie podczas słuchania tego materiału, to piękne współbrzmienie kobiecych głosów, które harmonicznie zestrajają się ze sobą i dają słuchaczowi możliwość poczucia energii tego brzmienia. Dodawanie poszczególnych alikwotów do dźwięku zaproponowanego przez jedną z wokalistek przywołuje wtedy skojarzenie z chóralną muzyką wykonywaną a capella.
Jeśli jednak spodziewamy się na tym albumie tylko muzyki tonalnej i śpiewu jako takiego, to znaczyłoby to, że nie doceniamy wyobraźni artystycznej występujących wokalistek.
Bo oto po pięknie brzmiącym akordzie zdarza się, że już po chwili linie melodyczne zbiegają się ze sobą, dając piękne unisono, żeby po chwili zabrzmiały klasyczne ozdobniki w wykonaniu Marty Grzywacz, która jest w tym momencie prekursorką zmiany i przejścia do atonalnych brzmień.
Artystki operują także onomatopeją i melorecytacją. Wykorzystują również głos do wydawania brzmień, dźwięków, które w pierwszym momencie nie kojarzą się z muzyką w tradycyjnym rozumieniu, jednak doskonale wpisuje się to w ich podejście do głosu ludzkiego potraktowanego jako instrument. W związku z tym głos nie ma być tylko dodatkiem do utworu instrumentalnego, miłym dla ucha komponentem, jest to samodzielne narzędzie do wyrażenia całego wachlarza emocji.
I to właśnie słyszymy na tym albumie. Melodia i inne towarzyszące brzmienia generują napięcie, rozładowują je, wprowadzają niepokój lub ukojenie podczas harmonicznych fragmentów. Mamy momenty podniosłe i dostojne, aby już w następnym fragmencie usłyszeć eksplozję energii czy to poprzez zastosowane nagle dynamiki forte w utworze czy to poprzez ostre i niekonieczne miłe dla ucha dźwięki. Wydaje się, że na tej płycie jest wszystko, wszystkie emocje, jakich może doświadczyć człowiek, wyrażone dźwiękami.
Tak samo jak dźwiękiem, artystki uważnie i świadomie operują także ciszą, która odgrywa tu szczególną rolę, Pozwala czasem rozładować napięcie, przygotować słuchacza do zmiany nastroju, a czasem daje przestrzeń konieczną do skupienia, by móc wychwycić wszystkie niuanse wykonywanych utworów, uświadomić sobie rolę każdego głosu w danym momencie oraz przekuć emocje i wrażenia na nazwane odczucia bądź obrazy.
Z tego właśnie powodu album ten jest tak ciekawy, tak różnorodny. To przedsięwzięcie mocno konceptualne, ale i emocjonalne, które jednak udaje się ma sens tylko wtedy, jeśli jest zapewniony wybitny artystyczny warsztat wokalistek, znakomite wyczucie pulsu w utworze oraz czystość dźwięku i jego pewność. Polecam sprawdzić samemu!
