Woda - Woda (2017)

Woda

Adam Witkowski - guitar, DIY electric rababa,
Krzysztof Topolski - drums, synth, underwater soundscapes 

Woda

THISISNOTARECORD 2017

By Bartosz Nowicki

Podczas gdy basista Wojtek Juchniewicz szlifował repertuar czekającej na premierę płyty Trupa Trupa, pozostali muzycy tria Wolność - Krzysztof Topolski i Adam Witkowski - pod jego nieobecność założyli nowy zespół - Woda. Nie wiem, czy członkowie duetu, jako mieszkańcy wybrzeża w swoim życiu zetknęli się bliżej z przemysłem stoczniowym. Czy w dzieciństwie zakradali się do doków, basenów portowych, podglądali pracę w traserni, stalowni, walcowni, gościli w fabrycznych hangarach? Ich płyta wydaje się bowiem zainspirowana dźwiękosferą stoczni. "Woda" pełna jest mechanicznych odgłosów - twardych, ostrych, metalicznych, które rozchodzą się w potężnej przestrzeni akustycznej, generując masywne echa i pogłosy.

Industrialny anturaż stanowi dla Topolskiego i Witkowskiego osnowę wartkiej jazz-rockowej improwizacji, przeplatanej elektroakustycznymi impresjami. Te pierwsze są efektem zorganizowanej i temperamentnej gry Topolskiego (perkusja), której sekunduje Witkowski eksponujący szeroką paletę gitarowych preparacji. Połowa duetu Nagrobki skwapliwie sięga do arsenału przesterów, sprzężeń, zgiełkliwych spiętrzeń ("Ciernisko"), którymi zagęszcza strukturę kompozycji nakreśloną przez dynamiczną perkusję. W momentach swobodniejszych posługuje się zaś figurami z rezerwuaru blues-rockowej improwizacji ("Hydrozabawka"). Wymiennie z gitarą, Witkowski korzysta z własnoręcznie skonstruowanej rababy (arabski instrument strunowy, którego początki sięgają VIII wieku), będącej dla muzyka instrumentem z ujmującą, osobistą historią w tle.

Drugą grupę utworów wyznaczają kompozycje oparte na sonorystycznych eksploracjach ("Za To Ka", "Umm ORB", "Oblężenie Sopotu"). To one w głównej mierze nadają nagraniu industrialnego sznytu, eksponując dźwięki metaliczne, przemysłowe, szumy, stukoty, a także podwodne nagrania terenowe, łącznie ze zmodyfikowanym odgłosem fal morskich ("Ciernisko"). Tam również pierwszoplanową rolę odgrywają warunki akustyczne. Sesja nagraniowa odbyła się co prawda w sopockim teatrze BOTO, jednak pogłos, jaki udało się wygenerować, można uznać za dodatkowy instrument w repertuarze muzyków, z którego ochoczo i umiejętnie korzystają. Narracja kolejnych kompozycji jest gęsta i treściwa w instrumentacje oraz efekty, na tyle, że muzycy nie muszą sięgać po ekspresyjne kulminacje, aby uwydatnić muzyczną dramaturgię.

Duet Topolski - Witkowski nie leje wody. Ich oparta na improwizacji współpraca jest wyrazista i doskonale zorganizowana. Efekt zaś tej współpracy jest przystępny i przekonujący. Woda wrze, buzuje, piętrzy się i faluje. Bije swobodnym strumieniem, a kiedy trzeba skraca nurt, by biec zwartym ciekiem.

The Dobie/Madry Project - Body Up (2017)

The Dobie/Madry Project

Jonathan Dobie - guitar, soundscapes

Łukasz Myszkowski - guitar, cymbal, soundscapes

Adrian Northover - alto, soprano & sopranino saxophones

Mauro Sambo - saxophones, gongs, metal

Alex Maguire - keyboards, electronics, piano
Tomasz Mądry - electronics

Brad Smarjesse - effects
Robert Iwanik - bass, voice
Amy Knoles - electronic percussion
Dan Maurer - drums

Body Up

REQUIEM 138

By Bartosz Nowicki

Zaskakująco cicho o tym wydawnictwie wśród rodzimych recenzentów. A gdyby prześledzić artystyczne koneksje i liczne kooperacje muzyków biorących udział w realizacji projektu The Dobie/Madry Project, można by sporządzić sieć powiązań, których ramy czasowe sięgałyby od lat 50-tych minionego stulecia aż do dziś, skupiając przy tym absolutnie czołowe postacie i nurty awangardy muzycznej - od free jazzu, przez elektroakustykę, po formy współczesne i improwizowane. Zgromadzeni na płycie artyści to wybitni muzycy sesyjni mający na koncie współpracę z takimi gigantami jak Pierre Boulez, John Cage, Morton Feldman, Peter Brötzmann, Evan Parker czy Steve Reich. To niespotykane artystyczne bogactwo inspiracji i doświadczeń rezonuje na "Body Up" szeroką ilością eksperymentalnych wątków, które pojawiają się na dwóch półgodzinnych kompozycjach.

Debiutancki album formacji to materiał zrealizowany korespondencyjnie. Rezultat końcowy jest wynikiem studyjnego miksu, którego autorzy Łukasz Myszkowski (wokalista grindcore'owej Antigamy) i Tomasz Mądry dokonali w oparciu o ścieżki, zgromadzone w trakcie mailowej wymiany z gitarzystą Jonathanem Dobie i pozostałymi artystami. Efekt tak zrealizowanej koncepcji jest wyraźnie słyszalny w nagraniu.

Jest raczej wątpliwe, aby kolektywną sesją nagraniową czy im prowizowanym jamem osiągnąć efekty brzmieniowe, których świadkami jesteśmy na płycie. Wszystkie instrumentalne ścieżki zostały tu zgrane z podobną dynamiką, co przekłada się na to, że żaden z instrumentów nie wychodzi przed inne. Nie ma tutaj wyraźnego zróżnicowania na plany bliższe i dalsze. A jeśli już, to igra ono z przyzwyczajeniami słuchacza. Na "Body Up" instrumenty akustyczne, będące zazwyczaj naznaczone silnym indywidualnym szlifem, jak saksofon, perkusja, gitara, a nawet głos, podporządkowane są warstwom industrialnych pomruków i dusznych elektronicznych atmosfer. Główny motyw nagrania stanowi przestrzenna i bogata tekstura, w której zanurzone pozostają wszystkie partie solowe. Dwie długie impresyjne suity utrzymują akustyczne i elektroniczne ingerencje muzyków w stanie ambientowej nieważkości. Dryfują w niej, nie zakłócając się wzajemnie.

Burdonowy pomruk, minorowe zewy, industrialne pogłosy, oszczędne impresje dęciaków, muskanie perkusyjnych talerzy, zgaszony jazgot sfuzzowanej gitary, sonorystyczne preparacje, odgłosy cywilizacyjne i dźwięki natury - to bohaterowie tego spektaklu. Jego narracja jest płynna i impresyjna, brak w niej powtórzeń czy wyraźnych kulminacji. Instrumentalne motywy wyłaniają się z ciszy i w niej giną. Twórcy tego koncept albumu koncentrują się, aby ukazać swoją muzykę w różnych stanach skupienia. Od incydentalnych akustycznych spiętrzeń, po medytacyjne dronowe wybrzmienia.

Recepcja nagrania The Dobie/Madry Project ujawnia osobliwy muzyczny paradoks. Jest nim zestawienie ze sobą niezwykłego potencjału artystycznego instrumentalistów oraz obfitej palety brzmień, a następnie podporządkowanie ich studyjnym działaniom producenta, który zdecydował, aby owo bogactwo zamknąć w minimalistycznej formie. Ta decyzja okazała się zdecydowanie udana. "Body Up" intryguje osobliwym nastrojem, igra ze schematami i zachęca do uważnego wsłuchiwania się. Pozwala śledzić szereg dźwiękowych wydarzeń, antycypować kolejne i układać je w intrygującą fabułę, ale przede wszystkim reprezentuje prawdziwie awangardowe myślenie o muzyce. Tej pozycji nie wolno przeoczyć.

Dokalski/Cieślak/Miarczyński/Steinbrich - Dokalski/Cieślak/Miarczyński/Steinbrich (2016)

Dokalski / Cieślak / Miarczyński / Steinbrich

Olgierd Dokalski - trumpet
Tadeusz Cieślak - alto & soprano saxophones
Jacek Steinbrich - double bass
Jakub Miarczyński - drums, percussion

Dokalski / Cieślak / Miarczyński / Steinbrich

Fundacja Kaisera Söze 2016

By Bartosz Nowicki

Kolejny album z katalogu Fundacji Kaisera Söze sygnowany jest nazwiskami czterech muzyków (Dokalski, Cieślak, Miarczyński, Steinbrich), którzy w trakcie kilku improwizowanych sesji sprokurowali ten wielce obiecujący kawał free jazzu. Pierwszego z wymienionych nie trzeba przedstawiać, warto jedynie z perspektywy opisywanej płyty zaznaczyć, że jest on autorem tematów, które stały się punktem wyjścia do kolektywnej improwizacji. Tadeusz Cieślak to świeża krew lubelskiej sceny impro, współtworzący projekt Cząstki Elementarne, do którego należy również Jacek Steinbrich. Tym czwartym jest zaś wrocławski perkusista Jakub Miarczyński. Z całego zestawu niewątpliwie Dokalski swoim doświadczeniem scenicznym i rozpoznawalnością przyćmiewa pozostałych partnerów, jeśli jednak sięgniemy po płytę, raptem przekonamy się, że wcale nie on jest na niej postacią wiodącą. Na pierwszym planie stoi bowiem kolektyw i to na jego znakomitym funkcjonowaniu oparty jest artystyczny sukces nagrania.

Krążek otwiera prawdziwe free jazzowe mięcho. Od pierwszych taktów stajemy oko w oko z czterogłowym potworem ziejącym płomieniem zbiorowej improwizacjii, przywołującej w myślach rozgorączkowane aylerowskie kanonady ze "Spiritual Unity" czy "The Copenhagen Tapes". Jest gęsto i intensywnie. Jednak jeszcze zanim na dobre zasmakujemy w kompozycjach kolektywu, pierwszym wrażeniem, które uderza słuchacza, jest brzmienie. Niesłychanie wyraziste, wręcz aseptyczne, wypiętrzone w górne rejestry tonalne. Uwydatnione płaskim pogłosem wydobywa z instrumentów ich metaliczną fakturę, eksponując dźwięki o niebywałej wręcz ostrości. Ta akustyczna intensywność potęguje wrażenia, jakie wywołują zwłaszcza sonorystyczne fragmenty nagrania (z "Miejskim dyskursem" na czele). Intensywne przedęcia trąbki i saksofonów oraz towarzyszące im preparacje perkusji swą wyrazistością dorównują solowym dokonaniom Adama Gołębiewskiego, eksperymentującego z estetyką akustycznego noise'u.

Obok ekstremalnych brzmieniowo eksperymentów i porywistego impro istotne miejsce w muzyce kwartetu zajmuje wątek melodyczny. Inicjuje go Dokalski, wprowadzając do repertuaru szkice zamyślonych, snutych przydymioną trąbką ilustracji. Przewija się w nich zarówno melancholia "Mirza Tarak" ("Lament"), jak i iście filmowe tematy zaznaczone stłumioną frazą dęciaka (również "Miejski dyskurs") i solowym śladem wspaniale dudniącego kontrabasu. W zestawie proponowanym przez formację znalazła się także chwila na puszczenia oka w stronę szerszej publiczności. Dzieje się tak wv"Porannym chodniku", który ze swym regularnym pulsem i swingowaniem Dokalskiego mógłby znaleźć się w repertuarze jego macierzystej formacji kIRk.

Nagraniem rządzi młodzieńcza witalność, brak jazzowego zmanierowania, rozmach, swoboda, ale i świetne wyczucie artystów oraz wewnętrzna dyscyplina, nie pozwalająca ani na chwilę osiąść na muzycznej mieliźnie. W grze kwartetu nie chodzi wcale o ekstremalne doznania czy wyścigi instrumentalistów na spektakularne solówki. Główną zaletą jest elastyczność w poruszaniu się między różnymi elementami artykulacji i łączenie jej w dynamiczną, a jednocześnie spójną narrację. 

To prawdziwa radość dla słuchacza, móc obcować z tak entuzjastyczną energią emanującą z muzyki kwartetu. Liczę, że to dopiero początek współpracy Dokalskiego, Cieślaka, Miarczyńskiego i Steinbricha. Jestem również przekonany, że lada chwila ta mniej dotąd znana trójka instrumentalistów stanie się, jak Dokalski, pierwszoplanowymi postaciami rodzimej sceny improwizowanej.

Danka Milewska - Sonoformy (2015)

Danka Milewska

Danka Milewska - voice, kalimba, zither, koshi
Gracula Religiosa - voice
Artur Maćkowiak - electronics

Sonoformy

WM10



By Bartosz Nowicki

Gdyby "Sonoformy" ukazały się dwadzieścia lat temu, bezwzględnie trafiłyby do katalogu Obuh Records, gdzie sąsiadowałyby z wydawnictwami Pathmana, Karpat Magicznych, czy Za Siódmą Górą. Płyta Danki Milewskiej idealnie wpisuje się w mitologię "muzyki, jakiej świat nie widzi". Świadczy o tym zarówno ezoteryczny charakter nagrania, elektroniczno-akustyczny sztafaż kompozycji, oparty na etnicznych instrumentach (cytra, dzwonki wietrzne, kalimba), oraz nietuzinkowy koncept. 

Milewska, pochodząca z Bydgoszczy artystka i performerka, proponuje słuchaczowi pewien rodzaj ekshibicjonizmu duszy i ciała. Będąc w siódmym miesiącu ciąży postanowiła przy pomocy muzycznej materii "uwolnić to, co zapisane w ciele". W rezultacie mamy do czynienia z niezwykle intymną i zmysłową, zanurzoną w zaświatowej poetyce, impresją nad stanem, uznanym przez wiele kultur jako silnie tabuizowany. Ciąża bowiem oznaczała na ogół wykluczenie przyszłej matki ze struktur społecznych. Jak pisał Arnold van Gennep "(...) kobieta jest izolowana z dwóch powodów: dlatego, że jest niebezpieczna i nieczysta, albo dlatego, że ciężarna, z fizjologicznego i społecznego punktu widzenia przejściowo znajduje się w stanie anormalnym (...) i traktuje się ją w taki sposób, w jaki traktuje się chorych, obcych itp." ["Obrzędy przejścia" PIW 2006]. Nieczystość kobiety i przymus odosobnienia, jak podaje z kolei Piotr Kowalski, "motywowane były także przez szczególny status, jaki miało nienarodzone dziecko znajdujące się w jej łonie. Należało ono bowiem do sfery zaświatowej i było istotą hybrydyczną." [Leksykon Znaki Świata - Omen, przesąd, znaczenie" PWN 1998]. 

Podobnej izolacji doświadcza Milewska, która zamyka się w nagraniowym studio, by poddać się symbolicznym egzorcyzmom. Wsłuchuje się zatem w ciało, a głuchota studia nagraniowego sprzyja temu procesowi. Swój niejednoznaczny, z etnologicznego punktu widzenia, status kulturowy, bliski zaświatom, ilustruje muzyką. Narzędziem ekspresji jest tu przede wszystkim głos artystki, równie zaświatowy. Momentami szepczący niejasne mantry, innym razem piskliwy jak u wiedźmy, chwilami kuszący i kołysankowy. 

Narracja "Sonoform" jest ascetyczna. Artystka dozuje każdy pojedynczy dźwięk instrumentu oraz z nabożnością celebruje ciszę pomiędzy nimi. Na sugestywność onirycznego nastroju wpływ mają również elektroniczne drony, generowane przez goszczącego na płycie Artura Maćkowiaka. Na tym tle oszczędnie pobrzękują cytra i kalimba, dopełniając całości obrzędu. Na "Sonoformach" gości jeszcze jeden zjawiskowy głos. To Gracula Religiosa, gwarek czczony, ptak mimetyczny, z niezwykłym podobieństwem naśladujący dźwięki otoczenia i do złudzenia imitujący ludzką mowę. To on staje się interlokutorem Milewskiej, powiernikiem jej tajemnic i stronnikiem w mrocznych zaświatach. 

"Sonoformy" są zapisem intymnego rytuału, przybierającego formę poetyckiego rozmarzenia, melancholii obecnej w każdym dźwięku i w każdym westchnieniu. To także magiczny pakt z siłami natury reprezentowanymi tu bardzo szeroko zarówno pod postacią ptaka, żywych instrumentów wykonanych z naturalnych surowców, lecz przede wszystkim przez tę najważniejszą ukrytą tuż pod skórą, pod sercem. Całe to rozdarcie między życiem a zaświatami zostaje subtelnie zilustrowane muzyką niosącą w sobie jednocześnie mroczną tajemnicę i kojącą słodycz.

Artur Majewski - Unimaginable Game (2016)

Artur Majewski

Artur Majewski - trumpet, cornet, electronics
Anna Kaluza - alto saxophone (4,14)
Rafał Mazur - acoustic bass guitar (6)
Marcin Ciupidro - vibraphone (3)

Unimaginable Game


SoundTrapRecords 2016

By Bartosz Nowicki

Pierwsza solowa płyta Artura Majewskiego to popis twórczej wyobraźni i technicznych możliwości tego znakomitego trębacza i kornecisty. "Unimaginable Game" to zbór nagrań pochodzących jeszcze z 2012 roku, czyli m. in. sprzed wydania "Absent Minded" duetu Mikrokolektyw. Nic zatem dziwnego, że słuchając solówki Majewskiego, motywy brzmieniowe i techniki wydają się nam znajome. To na tych "wprawkach" została oparta artykulacja dęciaków na ostatniej płycie wrocławskiego duetu.

Mnogość artykulacji, jakimi posługuje się Majewski, jest doprawdy imponująca. Nie zawsze jednak jej różnorodność jest słyszalna na pierwszy rzut ucha, zwłaszcza przy nieuważnym słuchaniu. "Unimaginable Game" to nie jest płyta do słuchania w tle. Jeśli potraktujemy ją bez uwagi, ominie nas cały kalejdoskop technik i brzmień. Tym bardziej, że wrocławianin posługuje się bardzo dużą dynamiką w przeskakiwaniu między wątkami. Tego nie wychwyci się mimochodem. W eksperymentalnym laboratorium dźwięków dętych i improwizowanych Majewski moduluje, preparuje i deformuje nie tylko trąbkę czy kornet. Bardzo ważnym elementem jego muzyki jest pogłos, którego plastyczność jest równie inspirująca, co dźwięki blaszanych dętych. 

Trzeba dysponować iście literacką wyobraźnią, by podjąć się próby opisania dźwiękowego imaginarium "Unimaginable Game". Spróbujmy zatem nazwać to, co nienazywalne i subiektywne, aby choć trochę dorównać fantazji twórcy. Trąbka to tylko punkt wyjścia do tego, co dalej dzieje się z rozedrganym ciepłym powietrzem meandrującym w metalowej rurze. Cała gama efektów, aparatów pogłosowych, zapętlarek i delayów służą Majewskiemu do kształtowania swojej artykulacji. Usłyszymy tu zatem podwodne bulgoty zaklęte w falującej pętli ("Syncope"), powłóczyste i rozmyte ślady ("Sky Dive"), frazy radykalnie zredukowane do zgrzytu i trzeszczenia ("84dB") czy fałdowanie pogłosu kontrastujące z dostojnością trąbki ("Watercircles"). Wszystko to odgłosy, których źródeł doszukiwalibyśmy się prędzej w smagnięciach samurajskiego miecza, kształtowane serią szybkich i krótkich przedmuchów powietrza przez dęciak.

Poza solowymi kompozycjami w materiale znalazły się duety z artystami wcześniej już współpracującymi z Majewskim. Wspomniany wyżej "Sky Dive" nagrany wespół z Marcinem Ciupidro, poszukujący wyrazu blisko estetyki zarezerwowanej dla muzyki konkretnej. Zbudowany na chropowatej wibracji dźwięku obu instrumentów, przypominający techniką syntezę granularną. Następnie "Ginormous", duet z saksofonistką Anną Kazluzą, pochodzący chyba jeszcze sprzed wspólnej płyty wydanej dla portugalskiej Clean Feed. Gdyby pokusić się o rysunkowe przedstawienie tego dynamicznego dialogu dwóch dęciaków, kompozycja przypominałaby zapis alfabetem morsa, gdzie Majewski zaznacza kornetem punkty, a Kaluza łączy je dłuższymi pociągnięciami saksofonu. Z kolei w duecie z Rafałem Mazurem ("In Praise Of Blandness") tonacje obu instrumentów są odległe od siebie. Mazur rzeźbi bardzo nisko w dołach, przeciwstawiając ciężar brzmieniowy akustycznej gitary basowej szybkością palcowania. Z początku ukryta w cieniu trąbki artykulacja Mazura emancypuje się na pierwszy plan, zawłaszczając dla siebie uwagę słuchacza. Warto wyróżnić jeszcze "Zlatko's Boat of Hope", gdzie do dynamicznego akompaniamentu hanga pochodzącego z płyty Zlatko Kaucicia Majewski dogrywa melodyjną impresję ubraną w woal melancholii.

Majewski wydaje się być artystą pragmatycznym. Nie przywiązuje dużej wagi do emocji i nastrojów. Dla niego liczy się w przede wszystkim forma, wyrażona w sposób szybki i konkretny, bez straty czasu na wprowadzenia i fabularyzacje muzyki. Wysyłany przez niego komunikat jest zwięzły i bezpośredni. Po latach eksperymentów i mozolnego ćwiczenia warsztatu, dossier trębacza wydaje się nie mieć dna. "Unimaginable Game" może zatem okazać się zwieńczeniem pewnego etapu poszukiwań i ważną cezurą w twórczości Majewskiego.

Modular String Trio - Part Of The Process (2016)

Modular String Trio

Sergiy Okhrimchuk - violin
Robert Jędrzejewski - cello
Jacek Mazurkiewicz - contrabass, electronics
Łukasz Kacperczyk - modular synth

Part Of The Process

MPLE003

By Bartosz Nowicki

Modular String Trio to w rzeczywistości kwartet. W jego skład wchodzą: założyciel Jacek Mazurkiewicz (kontrabas), Sergey Ohrimchuk (skrzypce) oraz Robert Jędrzejewski (wiolonczela). No i ten czwarty od pokręteł i kabelków - Łukasz Kacperczyk. Wydany dla Multikulti debiut zespołu "Part Of The Process" ukazuje potęgę drzemiącą w instrumentach smyczkowych, a przede wszystkim szerokie spektrum ich artykulacji.

Język improwizacji grupy wyraża się czterema dialektami, którymi posługują się jego członkowie. Spotykają się tu elementy klasyki (Jędrzejewski), ludowości (Ohrimchuk), sonorystycznych preparacji (Mazurkiewicz) i elektronicznych modyfikacji (Kacperczyk). Przebieg wspomnianej improwizacji zespołu wykorzystuje szeroką rozpiętość tonalną instrumentów. Ta z kolei pobudza do dynamicznej dyskusji rozgrywającej się między solistami. Opętane ludowym żywiołem skrzypce co i rusz wiją się w spazmach, łajane frenetycznym ruchem smyczka. Tę szaleńczą bez mała artykulację stara się łagodzić wiolonczela, nadając kompozycjom klasycznego sznytu. Z kolei kontrabas pełni rolę łącznika harmonizującego utwory ciężkimi, chropowatymi barwami. 

Oparta na wielogłosie strunowców intensywna narracja owocuje spiętrzeniem formy i powstawaniem potężnych akustycznych ścian dźwięku. Ich masywność i struktura wydaje się być monolitem, co z punktu widzenia czwartego instrumentu musiało stanowić wyzwanie. Łukasz Kacperczyk poradził sobie z tym zadaniem w ciekawy sposób. Jego syntezator modularny przez większość materiału tkwi na uboczu, dopełniając ekspresję smyków elektroniczną obwiednią. Delikatnymi ingerencjami trzasków, zgrzytów i pisków nadaje kompozycjom kontur, bądź wzbogaca je o abstrakcyjny ażur. Na przecięciu elektroakustycznych działań Kacperczyka i sonorystycznych eksperymentów Mazurkiewicza niespodziewanie wykwitają motywy nawiązujące do form muzyki popularnej, industrialnej, ambientowej czy nawet klubowej.

W barwie i fakturze dźwięków wydawanych przez instrumenty smyczkowe tkwi coś tak intensywnego i jednocześnie niedookreślonego, że obojętnie jak je potraktować - klasycznie czy awangardowo - zawsze objawia się w nich jakieś dostojeństwo i chwytająca za gardło bezpretensjonalność. "Part Of The Process" co prawda onieśmiela ilością użytych technik, których nie sposób wymienić jeśli nie dysponuje się wiedzą muzyczną na nieco większym niż elementarnym poziomie. Tu przyznaję się do swojej słabości. Jednak moc tego nagrania tkwi przede wszystkim w charyzmie wykonawczej, która przekłada się na dynamiczną narrację, czytelną dla każdego wrażliwego słuchacza, a także w wyrazistym brzmieniu, którego przenikliwość jest poruszająca. 

Ta płyta to wrzący tygiel. Spotkanie muzycznych kultur, reprezentowanych przez wyraziste osobowości. Bezkompromisowe zderzenie nowoczesności z tradycją. Rozimprowizowanego żywiołu z muzyczną erudycją. Zupełnie jakby muzycy w trakcie nagrania inspirowali się "Świętem wiosny" Igora Strawińskiego. Warto śledzić poczynania tego kolektywu, zważywszy, że już niebawem ma ukazać się jego druga płyta, tym razem wydana sumptem prestiżowego portugalskiego wydawnictwa Clean Feed.

Lotto - Elite Feline (2016)

Lotto

Łukasz Rychlicki - guitar
Mike Majkowski - bass
Paweł Szpura - drums

Elite Feline

INSTANT CLASSIC 045




By Bartosz Nowicki

Nowy materiał Lotto to istna enigma. Posiada kilka stopni wtajemniczenia. Z początku moje wrażenia ulokowałem na konstrukcji "Elite Feline". Dwie długie kompozycje, zaklęte w repetytywnej formie, zagrane w powolnym hipnotycznym tempie, wybrzmiewające w transowej pulsacji. Zwarta forma emanuje monumentalną przytłaczającą siłą. I to ona w pierwszej chwili przyciąga uwagę słuchacza. Każde kolejne przesłuchanie pozwala oswoić się z konwencją i z większą uwagą dostrzegać pod jazz-rockową skorupą powtórzeń coraz więcej szczegółów - głębokich pogłosów, szumów, gitarowych efektów, rezonansów, zmieniającej się palety brzmień, gęstych perkusyjnych faktur dzierganych z maszynową konsekwencją.

Najwierniejszy kompozycyjnej i brzmieniowej dyscyplinie jest oczywiście kontrabasista Mike Majkowski, jest to w końcu konwencja bardzo bliska jego solowym poczynaniom. W zasadzie to nawet nie jestem w stanie zorientować się, czy jego udział ograniczony został do jednego czy dwóch uderzeń w strunę na utwór. Wielce prawdopodobne, że w swoim organicznym minimalizmie posunął się do jedynego symbolicznego szarpnięcia, któremu odpowiada uderzenie dobywające się z gitary Rychlickiego. Podobnie nie umiem powiedzieć, czy przeszywający motyw z "Pointing To a Marvel" do złudzenia przypominający harmonijkę ustną, jest właśnie tym instrumentem, czy gitarowym riffem Rychlickiego, który nie takie sztuki potrafi wykreować ze swojego instrumentu.

Rdzeń kompozycji stanowi mechaniczny puls kontrabasu, gitara zaś słyszalna jest w pierwszej kolejności za sprawą efektów. Falujących, piętrzących się i rozkurczających w amorficzne plamy. W tle tej artykulacyjnej i brzmieniowej unifikacji na mistrza ceremonii wyrasta Paweł Szpura. To on przemyca rozmaite perkusyjne konfiguracje pod płaszczykiem jednostajnej motoryki. Jest odpowiedzialny za groove, panuje nad dramaturgią, piętrzy narrację, nadaje utworom temperamentu i idealnie rozładowuje napięcie.

Spotkanie trzech znakomitych instrumentalistów, ze skłonnością do nieokiełznanych improwizacyjnych szarż, przybiera na "Elite Feline" postać implozji. Zamknięcie tych muzycznych temperamentów w szczelną formę, jeszcze bardziej pobudziło wyobraźnię twórców. Improwizacja ascetycznych gestów, wzięcie pod lupę detali, śledzenie, jak mikroelementy wpływają na dramaturgię, formę i rozwój narracji, jak ich współbrzmienie tworzy potężną całość, stało się imponującym muzycznym seansem.

Nowa płyta Lotto potrzebuje klucza. Jest nim cierpliwość. Jest niezbędna, aby w dwóch dwudziestominutowych kompozycjach odnaleźć galaktykę dźwięków. Aby w pozornym bezruchu dostrzec nieustannie zmieniające się niuanse. Bez cierpliwości i szacunku dla artystycznej wizji dostrzeżemy jedynie dwa monotonne kloce przelewające się smętnie i nużąco. Tymczasem "Elite Feline" to uczta smakosza. Zasłuchiwanie się w niej, dostrzeganie nowych wątków, zmian w artykulacji i brzmieniu, wyłapywanie detali, które z niezauważalnych potężnieją do symbolicznych rozmiarów, jest doprawdy pasjonujące.

"Elite Feline" jest jak lampka wykwintnego koniaku degustowana bez pośpiechu i z namaszczeniem, aby w pełni uchwycić smakowy i zapachowy bukiet trunku. Obcowanie z tą formą artystycznego wyrafinowania wymaga pewnej muzycznej dojrzałości, osłuchania, umiejętności czerpania estetycznej satysfakcji z uczestnictwa w procesie, jaki rozgrywa się tuż przed uszami słuchacza. Przy współczesnej tendencji do eklektyzmu umiar, dyscyplina i samoograniczenie muzyków Lotto brzmi jeszcze wyraźniej i donioślej.

Olgierd Dokalski - Mirza Tarak (2016)

Olgierd Dokalski

Olgierd Dokalski - trumpet, voice
Maciej Rodakowski - tenor saxophone
Daria Wolicka - flute
Antonina Nowacka - voice
Gamid Ibadullayev - drums, percussion, balaban

Mirza Tarak


Fundacja Kaisera Soze 2016

By Bartosz Nowicki

Zainspirowana autentyczną pielgrzymką Jakuba Buczackiego płyta "Mirza Tarak" jest niezwykle intymnym zapisem mistycznej podróży wgłąb siebie. Autorski materiał Olgierda Dokalskiego spełnia najważniejsze cechy gatunkowe tożsame dla "motywu drogi" - czy to w literackim, czy filmowym wydaniu. Począwszy od tragicznego bohatera, który zostaje zewnętrznymi okolicznościami zmuszony do odbycia podróży, poprzez perypetie towarzyszące wędrówce, zmierzające do wewnętrznej przemiany, zwieńczonej w przypadku Buczackiego tryumfalnym powrotem do ojczyzny.

Ale kim właściwie jest ów Buczacki? Jakub Murza Buczacki herbu Tarak to jedna z najbardziej znanych postaci w Królestwie Polskim w I poł. XIX wieku. Po przystąpieniu Stanisława Szczęsnego Potockiego do Konfederacji Targowickiej, opuścił kraj uprzednio występując spod rozkazów generała. Jako jeden z nielicznych Tatarów (jedyny z Płd. Podlasia) odbył wówczas pielgrzymkę do Mekki, poznając przy tym język arabski. Co zatem Buczacki robi na tym blogu? To jego historii dedykowany jest album "Mirza Tarak" skomponowany przez utalentowanego potomka, Olgierda Dokalskiego, trębacza znanego m.in z formacji kIRk, Daktari, Msza Święta w Altonie, Nor Cold, czy Warsaw Improvisers Orchestra.

Hadżdż to pielgrzymka do Mekki, obowiązkowa dla każdego dorosłego muzułmanina. Buczacki udaje się w nią przez Bałkany i Turcję. Na płycie kierunek geograficzny i religia są jednak sprawą drugorzędną. Centralnym punktem tej kameralnej opowieści jest duchowość ujęta w formie jazzowo-etnicznej impresji. Dokalski wraz z podległym mu zespołem instrumentalistów kreuje w kompozycji nastrój niezwykle intymny i liryczny. Muzyka podąża duchową ścieżką, co wyraźnie słyszalne jest już na poziomie fraz przenikniętych melancholijną nicią, nawlekającą na siebie kolejne zmysłowe wątki melodii. Znakomitym przykładem może być utwór "W drodze", gdzie przydymiony tembr saksofonu tenorowego Macieja Rodakowskiego unosi się w przestrzeni niczym wstążki dymu wiszące w zamglonej zadumie krajobrazu. Podobne zamyślenie towarzyszy słuchaczom w "Adanie", kompozycji zaaranżowanej na flet poprzeczny i tradycyjny azerski instrument ludowy balaban. Jest to też utwór najmocniej nawiązujący do muzyki bliskiego wschodu.

Na płycie znajdują się również nawiązania do kultury i muzyki sefardyjskiej ("Dönmeh") czy bałkańskiej (przepiękny "Mizogin"), jednak egzotyka, z którą mamy do czynienia na płycie Dokalskiego, nie ma w sobie nic z cepeliady. Artyści prezentują raczej własną jej wizję oderwaną od religii, ale bliską sacrum. Począwszy od artykulacji instrumentów (flet, balaban, trąbka, saksofon, perkusjonalia), poprzez nawiązania do bliskowschodniej melodyki, aż po głos Antoniny Nowackiej, wszystkie elementy "Mirza Tarak" czule oplata mistyczna poświata. Eksperymentująca z wokalną improwizacją Nowacka pełni w tej narracji rolę przewodnika. Jej oryginalna poetyka, jakże udanie imitująca archaiczne formy muzyki tradycyjnej, za pomocą skrawków jak najbardziej autentycznych estetyk (od wątków quasi-operowych, przez arabskie zaśpiewy, aż po całkowitą abstrakcję) balansuje na granic jawy i snu. Sekunduje jej oszczędnie użyta elektronika, majacząca w tłach niczym pustynna fatamorgana.

Jako lider Dokalski z największą uwagą stara się kontrolować fabularny tok narracji oraz stwarzać natchnioną oniryczną atmosferę. Dlatego też jako solista, tak jak pozostali, nie wystaje poza kolektywną współpracę. To subtelne współbrzmienie instrumentów na "Mirza Tarak", chwilami wręcz wzruszające swoja kruchością i czułością, wydaje się być jakimś alchemicznym porozumieniem dusz, które musiało nastąpić miedzy muzykami nagrywającymi album. Zdaje się, że pielgrzymka Jakuba Buczackiego stała się dla nich wszystkich pretekstem do odbycia duchowej wędrówki.

Bachorze - Okoły Gnębione Wiatrem (2016)

Bachorze

Michał Biel - baritone saxophone
Paweł Doskocz - electric guitar, objects
Maciej Maciągowski - modular synth

Okoły Gnębione Wiatrem

[ppt36]

By Bartosz Nowicki

Muzyka tria Bachorze może przerażać swą totalnością i bezkompromisowością. "Okoły Gnębione Wiatrem" to przeżycie dobitne. Trudno je ubrać w cudzysłów czy potraktować z dystansem. Intensywność narracji kryje jednak w sobie prawdziwe perełki, których obecność uświęca bolesne przedzieranie się przez ciernie i zgliszcza.

Pamiętam, że kiedyś w liceum w ramach pozalekcyjnych zajęć szlifowaliśmy szkolne szafki papierem ściernym, bez żadnych zabezpieczeń na usta czy oczy. Nałykawszy się tumanów kurzu i opiłków żelaza połowa klasy skończyła wieczór z gorączką, kaszlem i przekrwionymi palącymi gałkami ocznymi. Z muzyką Bachorza jest podobnie, opresyjność i szorstkość postindustrialnej faktury toczącej się z nagrania gęsto i mozolnie, oblepia umysł z całą swą zadziornością i ciężarem. Odczucie to jednak nie jest odstręczające, w przeciwieństwie do wdychania tumanów rdzawej mgły w niewentylowanym wąskim pomieszczeniu. Intensywność narracji poznańskiego tria kieruje uwagę na wielopłaszczyznowość kompozycji, gdzie czają się kuszące liryczne obietnice.

Jedną z nich jest zjawiskowa partia gitary Pawła Doskocza w otwierającej płytę "Pokorze". Materializując się w formie przypominającej zarówno tembrem, jak i rodzajem artykulacji tradycyjne japońskie koto, snuje opowieść rodem z cesarskiego dworu. Sekunduje jej saksofonowe wyznanie Michała Biela zamglone opiumowym dymem i balansujące miedzy marą senną a natchnioną kołysanką. W reszcie materiału właśnie saksofon jawi się jako instrument tworzący zalążki melodyjnej narracji, pragnący wyemancypować się poza wszechobecny industrialny zgiełk. Wykorzystuje do tego każdą przestrzeń między sprzężeniami przesterowanej gitary a trzaskami i szumami zestawu modularnego Macieja Maciągowskiego. Co prawda Bachorze nie posiada sekcji dynamicznej, ale w jego brzmieniu usłyszeć możemy zarówno bluesowe tropy (gitara w "Wydmuchanych plewach"), jak i grube, transowe, podkręcające narrację pętle saksofonu ("Głowacze na krokwiach"). Fragmentami brzmi to jakby Mats Gustafsson grał przy akompaniamencie kopalni odkrywkowej ("Prosto z klepiska").

Zderzenie, to słowo najlepiej oddające fuzję jazzowych, industrialnych i improwizowanych form, z których Bachorze snuje intensywną i deliryczną fabułę. Tam, gdzie gęsty ażur hałasu trzyma w jarzmie wijącą się barytonową wstęgę saksofonu, tam dochodzi do burzliwego ścierania się fabrycznego chłodu z temperamentnym uniesieniem. Poznańskie trio zanurzyło całą artykulacje w amorficznym zgiełku, który co prawda nie ułatwia recepcji, ale też nie zdradza wprost wszystkich walorów nagrania.

Tropy - Eight Pieces (2016)

Tropy

Artur Maćkowiak - guitar, synth, electronics
Bartek Kapsa - bass guitar, drums, electronics
Wojciech Jachna - trumpet (1,3)
Tomasz Pawlicki - flute (3)

Eight Pieces

WM12

By Bartosz Nowicki

"Granica naszego kompromisu pokrywa się z linią między naszymi pośladkami. Nie wejdziemy w żaden układ, który będzie wymagał od nas dania dupy. Moment, gdy zaczyna się dawanie dupy, wyczuwamy intuicyjnie" – manifestował Artur Maćkowiak na łamach Anteny Krzyku w 2003 roku. Dziś po trzynastu latach można już tę deklarację zweryfikować. Oczywiście intuicyjnie. Pretekstem jest debiutancka płyta zespołu Tropy, stworzonego przez Maćkowiaka (gitara, syntezator, elektronika) i Bartka Kapsę (perkusja, bas, elektronika), niegdyś członków znakomitej formacji Something Like Elvis. Przeszło dekadę temu kapela z Szumina wraz Ewą Braun i Kristen dokonała małego przewrotu na polskiej scenie alternatywnej muzyki gitarowej.

Siłą Tropów jest eklektyzm. Kompozycje bydgoskiego duetu żonglują wielobarwną talią stylów i gatunków. Na "Eight Pieces" połyskujące syntetycznym brzmieniem klawisze spotykają się z ciężkimi prog-rockowymi akordami. Melodyjność z zawiesistymi gitarowymi pasażami. Rytmika zaś przeskakuje miedzy klubowym bitem, rockową motoryką, a jazzową dynamiką. Ten estetyczny melanż jest nierzadko domeną pojedynczego utworu. Koncepcja, aby pomieścić te wszystkie estetyczne punkty odniesienia i zawrzeć je w jednej narracji, musiała odnaleźć dla siebie odpowiednią strukturę w kompozycji. Stąd skłonność duetu do budowania długich, dynamicznych kompozycji, zmierzających najczęściej do okazałych kulminacji ("Posejdon"). Choć uczciwie trzeba stwierdzić, że zdarzają się na tej płycie dłużyzny, to jednak warto uważnie prześledzić proces i dynamikę ewolucji utworów; jak wymieniają się motywy melodyczne i instrumentacje; w końcu jak zmienia się temperatura i intensywność narracji.

Pisząc o muzyce Tropów nie sposób nie odnieść się do końcówki lat dziewięćdziesiątych XX wieku i początku zerowych XXI. Zwłaszcza, gdy otwierająca płytę kompozycja "Anteny" rozpoczyna się motywem niemal żywcem wyjętym z płyty "Cigarette Smoke Phantom" Something Like Elvis. Melodyjna, zapadająca w pamięć psychodeliczna pętla, niegdyś domena grającego na akordeonie i syntezatorze Macieja Szymborskiego, tu została sparafrazowana szklistym klawiszem Artura Maćkowiaka. "Eight Pieces" stawia estetyczny pomost miedzy millenium a drugą dekadą XXI w., intencje muzyków pozostają wierne tym, które przyświecały im przed kilkunastu laty, gdy współtworzyli jeden z ciekawszych momentów na scenie rodzimej muzyki niezależnej - zarówno we wspomnianym Something Like Elvis, jak i w późniejszych Contemporary Noise Sextet (Quintet) i Potty Umbrella. Zatem z perspektywy przytoczonej na wstępie deklaracji Maćkowiaka, można stwierdzić, że "linia między pośladkami" pozostała nienaruszona.

Doświadczenia w produkcji i realizacji nagrań, udział w licznych, rozpiętych stylistycznie projektach, pozostawanie wciąż w krajowej czołówce najbardziej kreatywnych instrumentalistów, udokumentowane świetnymi płytami. Wreszcie - prowadzenie labelu i kierowanie festiwalem Fonomo, aktywny udział w kreowaniu nowych scen (Bydgoszcz), a także bycie łącznikiem między starą a nową awangardą (Mózg). Wszystko to wskazuje na Maćkowiaka i Kapsę jako na artystów świadomych swojego miejsca, czasu i twórczości. Niemal dwie dekady zaowocowały z pewnością tego rodzaju oświadczeniem, które pozwoliło zarejestrować im w duecie (goście - Jachna i Pawlicki - pełnią tu rolę podwykonawców) materiał, który przed laty możliwy był do zrealizowania tylko w o wiele szerszych składach. Możliwe że buńczuczna, młodzieńcza iskra twórcza została nieco zastąpiona rutyną starego wygi, ale muzyka bydgoskiego duetu intryguje swą witalnością i charyzmą.

Trudno z perspektywy roku 2016 mówić o powrocie post-rocka, wszak eklektyzm będący jego fundamentem stał się elementarnym językiem muzyki i powszechną praktyką artystyczną. Jednak daje do myślenia fakt funkcjonowania w ramach polskiej sceny sceny takich formacji jak Tropy, Alameda 5 czy Innercity Ensemble, dla których punktem wyjścia staje się improwizacja zakorzeniona w muzyce nie tylko jazzowej, ale przede wszystkim w rockowej.

Wolność - Wolność (2015)

Wolność

Adam Witkowski - guitar
Wojciech Juchniewicz - bass
Krzysztof Topolski - drums, synthesizers
Olgierd Dokalski - trumpet
M.Bunio - trumpet

Wolność

1KG032

By Bartosz Nowicki

Skąd jeśli nie z Gdańska - kolebki Solidarności - pochodzić ma wolność? Wiadomo przecież nie od dziś, że nowe idzie od morza. Z ożywczą bryzą, bądź sztormową nawałnicą. Legendarne są już opowieści o kulturotwórczej roli marynarzy, którzy krzewili muzyczną edukację rodaków w trakcie komunistycznej izolacji. To na pomorzu kontrkulturowy ferment buzował najintensywniej, stając się zarzewiem kolejnych muzycznych rewolucji, czego dowodem może być choćby świetny dokument Yacha Paszkiewicza i Radka Jachimowicza o gdańskiej scenie alternatywnej. Otwartość na nowe muzyczne zjawiska i naturalność, z jaką nadmorscy artyści łączyli estetyki i dyscypliny, to również fundament trójmiejskiej sceny yassowej, która w latach 90., obok Bydgoszczy, była najważniejszym ośrodkiem niczym nieograniczonej, okołojazzowej improwizacji.

Również z Gdańska pochodzi Wolność, zespół, którego repertuar idealnie wpisuje się we wspomniany yassowy kontekst. Grupę tworzy trójka poszukujących i rozpoznawalnych muzyków: Adam Witkowski (Nagrobki, Gówno, Langfurtka), Wojtek Juchniewicz (Trupa Trupa) i Krzysztof Topolski (Arszyn), którzy zgodnie z yassowym idiomem stricte rockowe instrumentarium (kolejno: gitara, bas, perkusja) wykorzystują do grania jazzu.

Niby wolność, swoboda i improwizacja, a jednak muzyka zespołu jest gęsta, zdyscyplinowana i uporządkowana wedle jasno sprecyzowanych reguł. Gwarantem zwartej struktury nagrań jest dynamiczna sekcja Topolski-Juchniewicz. Ich kontaktowa, bardzo bliska współpraca nadaje nagraniom grupy wyjątkowo motorycznego charakteru. Krótkie, zapętlone frazy basu i rytmiczna perkusja wybrzmiewające z wyrazistym nerwem (w porywach przypominającym współpracę Holgera Czukaya i Jaki Liebzeita z Can), tworzą trwałą konstrukcję, na której Witkowski snuje swoje gitarowe narracje. Niestety, dysponując swobodą improwizacji, korzysta z niej zbyt zachowawczo, poruszając się między bluesowymi i rockowymi konwencjami gitarowego grania. Dopiero inicjatywa zaproszonych gości przenosi ciężar gatunkowy nagrania w jazzowe ramy. Davis'owska artykulacja Michała Bunio Skroka i kIRk'owa narracja Olgierda Dokalskiego ocieplają ten pozbawiony namiętności materiał ciepłymi barwami trąbki.

Jednak z narzekaniem na brak emocji warto wstrzymać się do finału płyty i kompozycji "Na targ", w której gra muzyków nabiera brakującej dotąd żarliwości i swobody. Staje się tak głównie za sprawą Topolskiego, który w kulminacyjnych momentach wychodzi poza swój dotychczasowy perkusyjny sznyt, z rozmachem demonstrując figury rytmiczne wyjęte niemal z muzyki afrykańskiej, smakowicie eksponując przy tym brzmienie werbla, momentami przypominającego swą barwą kongi.

Choć trudno w muzyce Wolności dostrzec jakąkolwiek ironię, zespół z pewnością nie ma powodów do wstydu. Czuć tu nieco zachowawczość i trzymanie na wodzy emocji, jednak potencjał, który tkwi w możliwościach instrumentalistów, daje powody do optymizmu co do dalszych poczynań tria. Ostatni utwór na płycie dowodzi, że porzucając sztywną dyscyplinę, można osiągnąć prawdziwą artystyczną wolność.

Kolega Doriana - Kolega Doriana (2015)

Kolega Doriana

Maurycy Wilczkiewicz - guitar
Matylda Gerber - saxophone
Jan Krukowski - percussion, electronics

Kolega Doriana

BDTA LXXXI



By Bartosz Nowicki

Warstwy szumów, lepkie burdony czy kanciaste glitch'e napotkać można niemal w każdym kolejnym wydawnictwie BDTA. Z kolei te drapieżne, hałaśliwe fundamenty, na których oparty jest repertuar wytwórni z zepsutym zębem w logo, dość rzadko obecne są w jazzie. Do takiego spotkania jednak dochodzi na płycie wrocławskiego tria Kolega Doriana, oczywiście jeśli przyjmiemy a priori, że zestaw perkusja + elektronika (Jan Krukowski), gitara (Maurycy Wilczkiewicz) i saksofon (Matylda Gerber) oraz jedna kompozycja utrzymana stricte w duchu free daje nam legitymację do nazywania muzyki zespołu jazzem.

Na płycie tria więcej hipnotycznych partii preparowanej elektroniki, długich pociągłych dźwięków, szemrzących hałasów, alchemicznych zewów i transowych akordów niż rwanej improwizacji czy solowych popisów. Kolega Doriana brzmieniem i mglistą atmosferą sugeruje konotacje industrialne, zaś instrumentarium muzyków występuje jako jeden z nierzadkich zestawów w jazzie. Taka zbitka estetyk sugerować może szarpaną i dynamiczną narrację, tymczasem dokładnie rozplanowana dramaturgia wewnątrz kolejnych kompozycji jest zaskakująco stoicka i harmonijna. Sprawa nie jest oczywista, to pewne, bo wątki które spotykają się na płycie tria utrudniają próbę jednoznacznej identyfikacji całości. Ale przecież właśnie tego typu niepokorności oczekujemy od muzyki.

Materiał rozpoczyna kompozycja "Podobny do nocy", która mogłaby równie dobrze znaleźć się na ostatniej płycie Stefana Wesołowskiego, czy Alchimii, choćby ze względu na leniwą, liryczną melodię saksofonu meandrującą wśród szumów i wprowadzającą w zagadkowy klimat albumu. Kolejnym punktem dramaturgicznym "Kolegi Doriana" jest transowość ("Leventhal"), która pobudza swą pulsacją, zacieśnia atmosferę oraz intensyfikuje doznania estetyczne. Dzieje się tak za sprawą szeleszczącej perkusji, która wraz z wibrującą gitarą nadaje kompozycji falującej struktury. Zgodnie z przewidywaniami coraz bardziej zagęszczone powtórzenia zmierzają do finałowego połączenia instrumentów w falę hałasu. Po niej następuje oczekiwana kulminacja, jawnie wpisująca się w idiom jazzowego free. Jeśli przypominacie sobie scenę, w której Fred Madison, bohater "Zagubionej autostrady", czesze energetyczną solówkę na saksofonie, to w pełni możecie sobie wyobrazić kompozycję "3". Po szybkim i mocnym popisie nic tak nie przykuje uwagi słuchacza jak zanurzenie w ciszy. Jest to też wstęp do sonorystycznej części płyty, brzmiący jak akompaniament towarzyszący buddyjskiemu rytuałowi. Z alchemicznego zawieszenia powoli wyłania się gitara frazująca jak u Noëla Akchoté'a. Płytę wieńczy "138", skromne wyciszenie, coraz bardziej rozproszonych instrumentów.

Za to zupełne zagadkowa wydaje się współpraca między muzykami. Jeśli chodzi o formę kompozycji, opartych w dużej mierze na repetycjach, w grze króluje dyscyplina, której mocno trzymają się instrumentaliści, jedynie rzadko pozwalający sobie na indywidualne popisy. Z artykulacji zespołu bije dziwny chłód i matematyczna wręcz regularność rzadko spotykana w jazzowych jamach. Może to jedynie subiektywne wrażenie, ale w muzyce wrocławskiego tria wyczuwalny jest brak iskrzenia między instrumentami (podkreślam: między instrumentami, nie instrumentalistami), które wzajemnie się nie kokietują, nie stają ze sobą w szranki i nie stanowią dla siebie wsparcia. Zupełnie jakby każdy ze śladów nagrywany był osobno. Odnoszę jednak wrażenie, że zabieg ten został w pełni zaplanowany i z premedytacją wypacza pojęcie tzw. "chemii", będącej fundamentem zespołowej ekspresji opartej na duchowej synergii muzyków.

Członkowie Kolegi Doriana bardzo umiejętnie pętają tropy, nie uciekając się przy tym ani do dekonstrukcji, ani do wolnej improwizacji. Ich estetyka podporządkowana jest formalnej dyscyplinie. To muzyka chłodnych głów, ogrywana na zimno, bez emocji i z ascetyczną ekspresją. Bez indywidualnych szaleństw, przebojowości, brawury. To muzyka aseptyczna, która nie karmi się dzikim instynktem improwizacji, a skupieniem i powściągliwością instrumentalistów. To muzyka, która dzieje się nie w narracji i nie w formie, ale pomiędzy dźwiękami w gęstej atmosferze pełnej kontemplacji i wyczekiwania. Czy to jazz, czy też nie, to sprawa zupełnie drugorzędna. Z pewnością jednak to bardzo ciekawe doświadczenie.

Noël Akchoté & Mikrokolektyw - Noël Akchoté & Mikrokolektyw (2015)

Noël Akchoté & Mikrokolektyw

Noël Akchoté - electric guitar
Artur Majewski - trumpet, cornet
Kuba Suchar - drums, percussion

Noël Akchoté & Mikrokolektyw

MKW-3 NOËL AKCHOTÉ DOWNLOADS


By Bartosz Nowicki

Spotkanie Mikrokolektywu z Noëlem Akchote'em - francuskim mistrzem gitary, muzykiem, który niczym kameleon adaptuje się zarówno w realiach wolnej jazzowej improwizacji, awangardowej kameralistyki, eksperymentalnej elektroniki, czy też jako interpretator muzyki klasycznej - jest zapisem zaskakująco intymnej, improwizowanej sesji nagraniowej, do której doszło w styczniu 2014 roku we wrocławskim Ośrodku Postaw Twórczych. Jej owocem jest wydana, w labelu Francuza godzinna płyta wymagająca od słuchacza wzmożonej koncentracji i podzielności uwagi.

Wspólna sesja sprawia wrażenie starcia bezkontaktowego, prowadzonego trzema równoległymi do siebie, instrumentalnymi wątkami. Każdy z muzyków pozostaje skoncentrowany na własnej improwizowanej ścieżce, z rzadka ingerując w artykulację współtowarzyszy. Mamy zatem do czynienia z formułą dynamicznej, a wręcz instynktownej wymiany bodźców dźwiękowych będącej wynikiem dialogu znakomitych technicznie instrumentalistów. Elementy fabularne, melodie, przewodnie motywy, powtórzenia czy linearność narracji zostają wyrzucone poza obręb jazzowego języka, którym posługują się Suchar. Majewski i Akchoté. Zrębem porozumienia, w którym przecinają się trzy równoległe impresje, okazuje się być temperatura i intensywność improwizacji, które instrumentaliści z wyczuciem kontrolują.

Impresyjna muzyka tria oparta została na pełnych wirtuozerii wypowiedziach przybierających formę kunsztownej ornamentyki. Muzycy kreślą abstrakcyjne struktury i układy arabesek, a forma ich artykulacji przybiera intymny charakter, pozbawiony wykrzykników, mocnych kontrastów i podziału na lidera i tło. Trzej dżentelmeni uprawiają demokratyczną formę, gdzie wymianie ulegają jedynie plany, na których wybrzmiewają instrumenty. I tak, w cyrkularnym cyklu trąbka Majewskiego lub gitara Akchoté wysuwają się na prowadzenie, podczas gdy drugi z instrumentów wraz z perkusją Suchara funkcjonują jako akompaniament. Na nastrój improwizacji wpływa redukcja przestrzeni dźwiękowej, która okrojona z przestronności ech i pogłosów generuje kameralny charakter nagrania. W takich warunkach impresja jazzowa zostaje poprowadzona intymnie, a dźwięki nawlekane są niezwykle gęsto. Fakt ten jednak sprawia, że trąbka Majewskiego i gitara Akchoté operujące w podobnych rejestrach, momentami wchodzą sobie w drogę, co niekorzystnie wpływa na selektywność nagrania. 

Płyta Mikrokolektywu z Akchoté proponuje muzykę nieustannego ruchu, o olbrzymiej dynamice dialogu. To narracja funkcjonująca bez podziału na wstęp, rozwinięcie i zakończenie. Wypowiedź zbudowana z kaskady drobnych jazzowych gestów - unikalnych i błyskawicznie przemijających, układająca się w abstrakcyjną układankę. Wspólna improwizacja tria Suchar/Majewski/Akchoté finalnie okazuje się być niezwykle szkicowa w swojej prostocie, delikatna i pozbawiona spektakularności donośnych gestów. Muzycy unikają bezpośredniego kontaktu zarówno ze sobą, jak i ze słuchaczem. Są oszczędni w epatowaniu technikami improwizacyjnymi, a także w użyciu efektów. Z elektroniki będącej dotąd ważną częścią kompozycji Mikrokolektywu, zrezygnowali całkowicie. Rozmach i moc tej płyty ujawnia się w gęstej i intensywnej artykulacji muzyków, wyrażonej w subtelnych i kameralnych dialogach.

Alchimia - Aurora (2015)

Alchimia

Dawud Mateen - alto & tenor saxophones, flutes, harmonica, percussion 

Robert Iwanik - bass, voice, percussion
Brad Smarjesse - synthesizer, violin, percussion

Aurora


CLASSIC035CD

By Bartosz Nowicki

Amerykańsko-polskie trio Alchimia obwieściło swe istnienie albumem "Lucile" wydanym w barwach krakowskiego Instant Classic w 2014 roku. Sesja nagraniowa, której wynikiem była debiutancka płyta, okazała się jednak na tyle udana, że materiału z niej wystarczyło również na kolejne wydawnictwo "Aurora". Drugi album, z równie zniewalającym efektem, kontynuuje drogę mistycznych poszukiwań zespołu .

Polskim ogniwem tria jest basista Robert Iwanik, współtworzący w Chicago ponad dekadę temu postrockową formację Rope, nagrywającą dla zacnej wytwórni Family Vineyard. Wielce prawdopodobne, że podczas długiej emigracyjnej odysei, a także rezydencji w jednej z kolebek amerykańskiej muzyki - Chicago - Iwanik na wskroś nasiąkł tak rdzennymi dla Stanów gatunkami jak blues, jazz, czy folk. Z muzyki Alchimii wynika, że wraz z historyczną i techniczną eksploracją korzennych estetyk, zespół szczególną uwagę poświęcił poszukiwaniu duchowego absolutu leżącego u samego rdzenia amerykańskiej muzyki. Stąd w obliczu formacji takie ukierunkowanie na mistycyzm i nabożność w celebrowaniu każdego dźwięku. 

Mimo tętniącego klangującym basem dynamicznego otwarcia, "Aurora" jest zbudowana na dość powolnych tempach. W toku narracji dominuje oszczędne podejście do kolejnych kompozycji, w trakcie których muzycy skupieni na budowaniu atmosfery, ograniczają swoją artykulację do sugestywnych zewów czy onirycznej melodyki. Jeśli zaś chodzi o różnorodność w warstwie instrumentalnej, to jest ona dość bogato reprezentowana. Ciekawe ucho uchwyci tu zarówno transowe bębny rodem z prymitywnej muzyki indiańskiej, a także głos fletu, który mimo że w artykulacji jazzowej, brzmieniem bezpośrednio nawiązuje do dźwiękowego anturażu pierwotnych kultur ameryki północnej. Dalej mamy bluesową gitarę i ustną harmonijkę, których pierwsze dźwięki przenoszą wyobraźnię słuchacza w preriowy krajobraz zza wielkiej wody. Cała płyta wydaje składać się z muzycznych pejzaży, opisujących pustynne bezdroża i bezkresne przestrzenie południowych Stanów. Wśród nich niespodziewanie, jeśli chodzi o kontekst nagrania, acz całkiem naturalnie jeśli chodzi o narrację, pojawiają się orientalne, bliskowschodnie wątki przemycane dyskretnie przez saksofon Dawuda Mateena.

Lektura "Aurory" oferuje słuchaczom intelektualną satysfakcję i duchowe uniesienie, kontemplację wyciszonej formy i zamkniętych w niej tęsknot. W tym ujmującym subtelnością nagraniu spomiędzy bluesowych westchnięć i alt countrowej melancholii usłyszeć można zarówno eteryczne burdony rodem z drone music, jak i gitarowe deformacje, skrzące przesterami. Wszystkie ze sobą zbalansowane w prawdziwie alchemicznym scaleniu.

Pink Freud - Pink Freud Plays Autechre (2016)

Pink Freud

Adam Milwiw Baron - trumpet, electronics

Karol Gola - baritone saxophone
Wojtek Mazolewski - bass guitar
Rafał Klimczuk - drums

Pink Freud Plays Autechre

MYSTCD294

By Bartosz Nowicki

W końcu jest. Po długich oczekiwaniach płyta Pink Freud z coverami Autechre trafiła do słuchaczy. Próbowano wydać tę płytę za granicą w Warp Rec. - matczynej wytwórni legendarnego duetu z Rochdale, niestety ambitne plany zespołu spaliły na panewce. Fakt ten może wydawać się rozczarowujący, gdyż artystyczna strona tego przedsięwzięcia jest wielce udana.

Idea nagrania w jazzowych wersjach kompozycji gigantów elektroniki i idm pojawiła się już na płycie "Monster Of Jazz" (2010), na której to figurowała aranżacja utworu "Goz Quarter", dość skromna i oszczędna wobec finalnej wersji zamieszczonej na "Pink Freud Plays Autechre". Pięć lat dzielące album "Monster Of Jazz" od koncertu w katowickiej Hipnozie, gdzie zarejestrowano materiał nowej płyty, to czas, który pozwolił członkom zespołu dokładnie przestudiować materiał źródłowy, mozolnie go ogrywając, wydobyć z niego esencję i przełożyć na pinkfreud'owski język przebojowego free. 

Tylko z pozoru koncept nagrania coverów ikony eksperymentalnej elektroniki mógł wydawać się karkołomny. Gdyby członkowie Pink Freud zdecydowali się podejść odtwórczo do ostatnich nagrań Autechre, stanęliby przed wielce ryzykownym zadaniem. Mocno wyabstrahowane kompozycje Brytyjczyków wydane po 2010, to już niezwykle zawiłe konstrukcje, oparte w głównej mierze na bezkompromisowej dominacji warstwy rytmicznej; mocnych, połamanych uderzeniach, nierównych mutujących się pętlach i chropowatym, tępym brzmieniu. Tymczasem Gdańszczanie zdecydowali się zreinterpretować najbardziej melodyjny etap w twórczości Autechre, przypadający na lata 90., gdzie wyrazista rytmika została uładzona melancholią ambientowych pasaży.

Właśnie klasyczne idm'owe melodie duetu Rob Brown - Sean Booth wyznaczają na "Pink Freud Plays Autechre" partyturę dla sekcji dętej (trąbki Adama Milwiw-Barona i saksofonu Karola Goli). Pracująca z regularnością automatu perkusyjnego, wyrazista sekcja rytmiczna Mazolewski - Klimczuk dyktuje zręby kompozycji, zaś syntezator (zgaduję, że jest to Minimoog Voyager?) obsługiwany przez Adama Milwiw-Barona, swoim niskim pomrukiem dodaje pożądanej gęstości i masywności. Obecność klawiszy wydaje się wprost niezbędna dla tej płyty. Pozwala muzykom podeprzeć swoje artykulacje na solidnym basowym fundamencie i stanowi wymierną przeciwwagę dla charyzmatycznych dęciaków.

"Pink Freud Plays Autechre" nie jest zwyczajną transkrypcją materiału źródłowego. Gdańszczanie podeszli do oryginałów twórczo i z animuszem. O powodzeniu eksperymentu zaważyło przede wszystkim skrócenie oryginalnych kompozycji, co wpłynęło na zwiększenie dynamiki utworów i przykuło uwagę do wątków melodycznych. Sięgając po nagrania Autechre, Pink Freud zmodyfikował konceptualną, abstrakcyjną formułę duetu w przebojowy repertuar. Kwartet z maszynową precyzją podąża od konkretu do konkretu, nie pozwalając sobie na rozprężające impresje. Mamy zatem do czynienia z materiałem, który pod względem formalnego rygoru przejawia wszelkie znamiona produkcji studyjnej. Okoliczności nagrania materiału zdradza dopiero zarejestrowany aplauz publiczności, zaś w warstwie wykonawczej charyzma i wigor instrumentalistów.

Interpretacja ikonicznych kompozycji duetu Autechre w wykonaniu Pink Freud imponuje monumentalnością brzmień i aranżacji, zdyscyplinowaną formą, profesjonalizmem wykonawczym i błyskotliwym przełożeniem elektroniki na jazzową modłę. "Pink Freud Plays Autechre" jest przy tym materiałem cholernie przebojowym, zyskującym z każdym kolejnym przesłuchaniem. Nie zniechęci purystów wiernych stylistyce oryginalnego Autechre, choć swą przebojowością może zmylić tych, którzy z twórczością duetu nie mieli wcześniej do czynienia.

Adam Gołębiewski - Pool North (2015)

Adam Gołębiewski

Adam Gołębiewski - drumset, objects

Pool North

LA005





By Bartosz Nowicki

Występ Adama Gołębiewskiego w ramach tegorocznego LDZ Music Festival był bez wątpienia najbardziej wyrazistym punktem programu. Okazuje się, że również w kameralnych warunkach odsłuchowych muzyka perkusisty - improwizatora niesie ze sobą feerie dźwiękowych doznań. Płyta "Pool North" ekspresję muzycznego performance'u oswaja do formy akustycznego słuchowiska.

Usadowiając się w pierwszym kręgu publiczności, podczas występu Gołębiewskiego w łódzkim Bajkonurze nie przypuszczałem, że za chwilę stanę się pierwszą ofiarą dźwiękowego gwałtu, którego z pełną premedytacją dopuścił się artysta. Gwałtu zbiorowego, dokonanego zarówno na zgromadzonym audytorium, jak i na perkusji. Mojej świadomości, ukołysanej mistycznym setem Pawła Szamburskiego, nie zaalarmowało spostrzeżenie, że do zestawu perkusyjnego, który szybko wyrósł na środku parkietu, nie został przypisany choćby jeden mikrofon. Pierwsze minuty spektaklu nie pozostawiły wątpliwości, że oto rozpoczęła się istna orgia hałasów, w trakcie której miałem wrażenie, ze moje uszy krwawią rozdzierane brutalnością dźwięku. Uczuciu temu towarzyszyło mimowolne kulenie się przed sonicznym naporem, którego natężenie daleko przekraczało wszelkie granice higieny słuchania. Momentami czułem się jak pies Pawłowa, który zamiast snopem światła, tresowany jest salwą perkusyjnej detonacji. Przerażenie mieszało się z ekscytacją.

Słowo spektakl, w przypadku występu Gołębiewskiego wydaje się być określeniem najbardziej adekwatnym, bowiem dźwiękowej intensywności towarzyszył widowiskowy obrazek perkusisty uwijającego się w szaleństwie improwizacji, prezentującego kolejne, zaskakujące metody preparacji instrumentu. W arsenale artysty znalazły się plastikowe widelce, bambusowa mata do sushi, blaszane termosy, zmaltretowane talerze perkusyjne przypominające kształtem kapelusz Włóczykija, oraz inne bliżej niezidentyfikowane suweniry. Wszystkie one w rękach Gołębiewskiego rozlatywały się, łamały i deformowały pod wpływem brutalnego pocierania o naciąg werbla. Już sam widok talerza drapiącego werbel mógł wzbudzić cierpienie, zaś dźwięki, które wydobywały, stanowiły świetną tego cierpienia ilustrację. Inną równie brutalną metodą było umieszczanie talerzy warstwowo na sobie w celu wzmocnienia metalicznego brzmienia. Efektem ultra szybkich i mocnych uderzeń była oblepiająca ściana akustycznego noise'u, przeszywająca na wskroś pofabryczne przestrzenie klubu. Co ciekawe Gołębiewskiemu, być może nieświadomie, udało się nawiązać relację z historią miejsca, w którym występował. Grube ceglane ściany byłej przędzalni Widzewskiej Manufaktury w czasach jej świetności pochłaniały porównywalne natężenia hałasu, generowanego przez setki przędzarek, zgrzeblarek i krosen. Artysta adekwatnie odpowiedział na ten zaklęty w murach historyczny zgiełk. 

Odsłuch płyty "Pool North", której wątki były wyraźnie rozpoznawalne podczas występu Gołebiewskiego na LDZ, mimo iż pozbawiony intensywności koncertowych doznań, wcale nie ujmuje tej muzyce treści i mocy oddziaływania. Zmienia jedynie postrzeganie z emocjonalnego na bardziej intelektualne, w trakcie którego dzięki świetnej selektywność nagrania (tutaj należą się brawa dla nieocenionego Michała Kupicza odpowiedzialnego za miks i mastering) mamy dostęp do drugich planów i detali. Kompozycje znajdujące się na płycie zostały skrupulatnie wyselekcjonowane z zapisów improwizacyjnych sesji perkusisty, tak aby ukazać sonorystyczną różnorodność jego eksperymentów. Mamy tu zatem perkusję jako instrument harmoniczny, generujący niskie przeciągłe burdony, oraz gęste zewowe pomruki o ambientowych inklinacjach ("Straight Mute"), przywołujące na myśl motywy z nagrań toruńskiego Hati. Najwierniej oddającym intensywność koncertowego wcielenia perkusisty jest oparta na akustycznych przesterach kompozycja "Half Blame", będąca emanacją industrialnego zgiełku. Z kolei bliższe klasycznemu, dynamicznemu wykorzystaniu instrumentu są "Decay", i "Left Hand Shake" przybierające charakter free-jazzowego solo, jakie możemy usłyszeć choćby w wykonaniach Kuby Suchara. Skupiając się na wydobywaniu nasyconych chropowatością faktur ("Ellington Tradition", "Manner And Timbre") Gołębiewski osiąga artykulację bliską tej, jaką przy użyciu kontrabasu uzyskuje Jacek Mazurkiewicz, tworząc swoje pełne dramaturgi, elektroakustyczne formy. Całokształtu tej różnorodności dopełnia wieńczący płytę utwór "Glass Of Seawater", sugerujący orientalne inspiracje japońską muzyką dworską gagaku.

Muzyka Adama Gołębiewskiego, która w warunkach koncertowych ogłusza i atakuje odbiorców, oszałamiając masywnością i dostojnością hałasu, w warunkach studyjnych ukazuje swoje skrywane wnętrze. Pozwala dostrzec rozpiętość możliwości preparacyjnych drzemiących w instrumencie, zadziwiając bogactwem barw, faktur i technik, jakimi posługuje się muzyk. W rezultacie dopełnia to obrazu twórcy w pełni świadomie posługującego się swoim warsztatem. Jednocześnie mamy do czynienia z godną kontynuacją cyklu sonorystycznych solowych eksploracji, zainaugurowanych w ubiegłym roku świetnymi płytami Szamburskiego, Zemlera, Mazurkiewicza czy Szuszkiewicza.

Rimbaud - Rimbaud (2015)

Rimbaud

Tomasz Budzyński - voice
Mikołaj Trzaska - horns
Michał Jacaszek - electric power

Rimbaud

GRAM1502




By Bartosz Nowicki

Sama obsada twórców tego przedsięwzięcia może budzić ekscytację. Trzej niezwykle doświadczeni, utalentowani i uznani, także poza granicami naszego kraju muzycy: Mikołaj Trzaska, Tomasz Budzyński i Michał Jacaszek oddają hołd jednemu z bodaj najbardziej charyzmatycznych poetów w historii. Podziwianemu i znienawidzonemu Arthurowi Rimbaud. Ta mieszanka wybuchowa, która ponad miesiąc temu eksplodowała ze spodziewanym hukiem, zasłużenie wywołała wielkie emocje wśród słuchaczy i recenzentów. 

Ścieżka dźwiękowa przygotowana przez super-trio Jacaszek-Trzaska-Budzyński z pewnością obudziłaby Paryż, będąc adekwatnym akompaniamentem dla niesionego karnawałowym szałem pijanego korowodu, wylewającego się z zaułków i rynsztoków francuskiej stolicy, opisywanego z namiętnością przez Rimbauda ("Paryż się budzi"). Bluźnierstwo, pogarda dla piękna, zgniły oddech nieboszczyka, fascynacja brzydotą, dekadentyzm, witalizm i taniec śmierci, ujęty w kwiecistość słowa został przez muzyków przytoczony z przepychem, zamieniając bogactwo słów w bogactwo dźwięków.

Za stronę muzyczną tego przedsięwzięcia odpowiada przede wszystkim Michał Jacaszek, który po wyciszonym "Katalogu drzew" uderza tu z brutalnością, o którą do tej pory ledwie ocierały się jego solowe kompozycje. W aranżacjach nie brakuje stałych elementów jego producenckiego warsztatu, a posługuje się nim według tego samego modelu co w autorskich nagraniach, zderzając intymność ciszy z gwałtem hałasu. Preparowane lub zarejestrowane żywe instrumenty, (tu wyciszający i liryczny fortepian), po których z reguły następuje wybuch cyfrowego hałasu unoszonego transowym krokiem ciężkich dropów, to przepis ogrywany już na wiele sposobów przez Jacaszka. To również, wypisz wymaluj, schemat wydrenowanej już estetyki power electronics, której chyba najbardziej rozpoznawalnym ambasadorem jest Ben Frost.

W tym burzliwym zgiełku hałaśliwych faktur i przysadzistej motoryki świetnie odnajduje się Mikołaj Trzaska. O jego kunszcie niech świadczy fakt, że niemal w każdym z utworów posługuje się inną artykulacją, chętnie wymieniając klarnety z saksofonami. Zdarza mu się wręcz "ryczeć", aby przebić się pośród szalejących noise'ów Jacaszka ("Armata", "Jesteście fałszywymi murzynami"). Innym razem jego wypowiedź przybiera formę transowo-plemienną, idealną wręcz dla niskich skal klarnetu ("Potop"). Zaprasza też słuchaczy do dekadenckiego walca w "Matinee d'ivresse" i hipnotyzuje mięsistymi burdonami ("Phrases"). A pozostawiony mu skrawek przestrzeni wykorzystuje z niezwykła brawurą. 

W pierwszych chwilach na wieść o zawiązaniu się projektu Rimbaud i jego składzie personalnym, moje obawy skupiły się na obsadzie wokalu, za którym stanął inicjator całego przedsięwzięcia Tomasz Budzyński. To nie pierwszy przypadek, w którym aranżacja wokali, jak i sama barwa wokalistów w projektach z pogranicza sludge i power electronic budzi u mnie mieszane odczucia. Nie rzadko chcąc osiągnąć ekstremalną intensywność wokaliści w swoim zacięciu wypadają nazbyt groteskowo. Przykładem niech będzie grupa The Body i ich ostatni album "I Shall Die Here". Również wokalizy Budzyńskiego są motywem będącym dla mnie największym dysonansem projektu Rimbaud. W oswojeniu tego kluczowego elementu płyty nie pomaga na pewno afektacja, z jaką wokalista wyrzuca z siebie strofy poezji. Rozbuchana charyzma Budzyńskiego, przeniesiona żywcem z punkowego depozytu Armii, niebezpiecznie balansuje na granicy zmanierowania, przerysowania i patosu. Sęk jednak w tym, że trudno wyobrazić sobie lepszą interpretację awanturniczej poezji Rimbaud, niźli dramatyczny skowyt szaleńca, w jakiego wciela się Budzyński. Po kilkunastu przesłuchaniach zdołałem pogodzić się z jego manierą, co pozwoliło mi na pełniejszą i przyjemniejszą recepcję albumu.

Projekt Rimbaud łączy trzy wcale nie tak bliskie sobie muzyczne światy i jest poniekąd spełnieniem mojego marzenia o usłyszeniu kooperacji Bena Frosta z Matsem Gustafssonem. Michał Jacaszek z Mikołajem Trzaską owo wyobrażenie o sesji dwóch muzycznych rzeźników realizują z nawiązką. Sęk w tym, że w moim marzeniu nie było miejsca na głos. Ale to pomimo wokalnego skansenu, jaki w motoryczną estetykę power electronics wprowadza wokalista Rimbaud, właśnie on może czuć się największym beneficjentem sukcesu tej płyty. To na Budzyńskim bowiem spoczęła największa odpowiedzialność i to on jako pomysłodawca projektu, a przede wszystkim interpretator i wykonawca słów poety, został wystawiony jako pierwszy na krytykę. Odwaga artystyczna pozwoliła mu jednak zrealizować się w tak dla jego twórczości ekstremalnie odmiennych rejonach muzycznych. Świetna praca kolektywna z pewnością obroniła ten koncept, zamazując jego słabe punkty, pozwalając skupić uwagę na muzycznym rozmachu przedsięwzięcia.

Słowa Rimbaud chyba nigdy jeszcze nie wybrzmiały tak donośnie, bo nawet znany z upodobania do ekstremalnych form wyrazu John Zorn uciekł swoją interpretacją poezji Francuza w wykoncypowaną fabularyzację (Tzadik, 2012). Trio Budzyński/Trzaska/Jacaszek ze szczerością i charyzmą zrealizowało swój autorski plan, z tarczą wychodząc z konfrontacji z lawiną oczekiwań i wyobrażeń publiczności.

Kamil Szuszkiewicz - Istina (2015)

Kamil Szuszkiewicz

Kamil Szuszkiewicz - trumpet, other instruments
Zuzanna Lelek - voice
Hubert Zemler - metallophone, drums, cymbals, bowed guitar, percussive guitar, temple block

Istina

Wounded Knife CUT#21

By Bartosz Nowicki

"Istina" to druga po "Bugle Call" (2014) kaseta Kamila Szuszkiewicza, wydana pod kuratelą Wounded Knife. Choć oba materiały znacząco różnią się od siebie, posiadają również zaskakujące punkty wspólne, stanowiące zarys indywidualnego stylu trębacza i eksperymentatora.

Po niezwykle ascetycznym i intensywnym solo na trąbkę ("Bugle Call"), tym razem, do czynienia mamy z zaskakującą wręcz erupcją zagadkowych wątków i inspirujących hałasów. Potężna moc ekspresji, której świadkiem jesteśmy na "Istinie", pojawia się wespół z towarzyszącymi nagraniu gośćmi: folkową wokalistką Zuzanną Lelek oraz znakomitym stołecznym perkusistą i multiinstrumentalistą Hubertem Zemlerem. Co ciekawe, za gościa można również potraktować Szuszkiewicza - trębacza, gdyż jego sztandarowy instrument występuje w niniejszym materiale okazjonalnie, jeśli wziąć pod uwagę gęstość i zróżnicowanie dźwiękowej narracji. Tym razem autor skupił się bowiem na pętlach, szumach i fakturach wydobywanych z analogowych efektów i instrumentów, budujących muskularną strukturę dwóch kilkunastominutowych kompozycji.

Pierwszy plan "Istiny" należy z pewnością do Zuzanny Lelek, która magnetyczną mocą białego śpiewu bezspornie przyciąga uwagę słuchacza, zachęcając tym samym do poszukiwania etnicznych źródeł jej ekspresji. Przenikliwość owego rozdzierającego głosu pozostaje na tyle intensywna i podniosła, że zdaje się być częścią jakiegoś ludowego rytuału, wyrwaną z pierwotnego kontekstu i zaaranżowaną w równie zjawiskową narrację. Kośćcem i budulcem owej narracji są z kolei kawalkady elektronicznych szumów, pomruki analogowych burdonów, skrzące noisem syntezatory, mocno modyfikowane gitary czy mechaniczny stukot perkusjonaliów. Ale to tylko jedna z twarzy "Istiny", drapieżna, transowa i teatralnie wręcz podniosła. Drugie oblicze tego nagrania jest osadzone w głębokich pokładach muzycznej melancholii, wybrzmiewającej dźwięczącymi girlandami dzwonków Huberta Zemlera. 

Silnie zarysowana struktura muzyczna "Istiny" jest preludium, a także zwieńczeniem dla krótkiej, acz niezwykle sugestywnej wypowiedzi Szuszkiewicza - trębacza. Kiedy bowiem jesteśmy już mocno wprowadzeni w intensywną atmosferę nagrania, akcentowaną z jednej strony szumem i zgiełkiem, z drugiej zaś uwodzącym nurtem melodii metalofonów, wtedy znakomite wejście, niczym deus ex achina, notuje autor nagrania, onieśmielając słuchaczy kilkuminutową davis'owską frazą, wynoszącą całą kompozycję do zjawiskowego poziomu. Po tej kulminacji wszystkie elementy nagrania zaczynają wybrzmiewać jednogłośnie w hipnotycznej mantrze, prowadzone transowym odmierzaniem bębnów, bulgoczącą trąbką, oraz dronującym tłem, momentami postrzępionym chropowatością białego szumu. 

Druga z kompozycji zdaje się zaklinać wszystkie zarysowane wcześniej wątki i budować z nich pulsującą strukturę, podporządkowaną regułom repetycji. Bodźce zostają zwielokrotnione i udramatyzowane. Głos Lelek zostaje zamrożony w nieskończonym, przeszywającym wrzasku i zdynamizowany marszowym rytmem perkusji oraz deliryczną powtarzalnością elektroniki. Ta część staje się emanacją siły, twórczej euforii, pozbawioną subtelnych akcentów, kontrastów, meandrów kompozycyjnych i narracyjnych, za to silnie osadzoną w motoryce plemiennego transu i pełną ekstatycznego napięcia. 

"Istina" w języku chorwackim oznacza prawdę. W przypadku nagrań Szuszkiewicza prawda wydaje się być obarczona wieloma zagadkami i niedopowiedzeniami, które w muzyce instrumentalisty wydają się najbardziej pociągające.

Artur Mackowiak - If It's Not Real (2015)

Artur Maćkowiak

Artur Maćkowiak - guitar, keyboard, electronics
Tomasz Gadecki - saxophone (2, 6)

If It's Not Real

Wet Music



By Bartosz Nowicki

Po wydaniu zeszłorocznej "II" w składzie Innercity Ensemble oraz po eksperymentach dźwiękowych z Grzegorzem Pleszyńskim, Artur Maćkowiak wykorzystał twórczą energię na nagranie kolejnej solowej płyty, zaskakując przy tym słuchaczy ogromną woltą artystyczną. Do tej pory autorskie albumy muzyka przybierały formę swobodnej impresji zaaranżowanej na kręgosłupie gitarowej ornamentacji. Na tym tle "If It's Not Real" okazuje się być materiałem bardzo konkretnym, wymagającym od autora czegoś więcej niż puszczenia się w wir improwizacji. Na nowej płycie struktura, tematy, dramaturgia zostały rozbudowane i dopracowane z kompozytorskim pietyzmem, a impresja pojawia się jedynie w formie pojedynczych ścieżek.

Punktem wyjścia jest tutaj repetycja, wpływająca zarówno na transowość materiału, jak i jego eteryczność. Zapętlone frazy gitary i towarzyszących jej syntezatorów, natchnione mocnymi motywami melodycznymi, piętrzą gęste faktury dźwiękowe, generują zjawiskowe polifonie oraz nadają utworom hipnotycznego rytmu, napędzającego fabułę. Kiedy struktura kompozycji wydaje się już na tyle gęsta i spiętrzona, Maćkowiak pobudza ją efektowną ścianą zgiełku ("Some Sort Of Trouble") albo trzyma w zanadrzu melodyjny motyw, który sprawia, że muzyczna esencja utworu nabiera drugiego życia, zostając w pamięci jako zjawiskowy lejtmotyw. Jeśli i tego jest mało, by dostrzec niezwykłą kreatywność autora, to sięga on jeszcze w dwóch momentach po Tomasza Gadeckiego, który chropowatym saksofonem ekspresyjnie puentuje kompozycje.

Trudno byłoby mi wskazać jakiekolwiek słabsze fragmenty omawianej płyty, solówka Maćkowiaka jest bowiem aż nasycona unikalnymi motywami, które świadczą o nietuzinkowym wyczuciu klimatu i dramaturgi. Niemal każdy utwór posiada rys, który nadaje mu ponadczasowego charakteru. Tak jest w "Some Sort Of Trouble", gdzie na fundamencie gitarowych ścieżek rozlega się reichowska repetycja syntezatorowego motywu. Podobne zjawiskowe uniesienia i niespodzianki czekają nas m.in. w "Float On My Red Eyes" - w postaci generowanych, etnicznych piszczałek; "Where Are You Mr Alcando?" - gdzie w drugiej połowie utworu pojawia się transowa pętla klawiszy, czy w "Up Ahead", gdzie "danceflorowy" motyw głównego loopa, przesterowane, sfuzzowane gitary oraz free jazzowy saksofon Gadeckiego współtworzą ze sobą psychodeliczny spektakl.

Trudno oprzeć się wrażeniu, że to jak dotąd opus magnum w karierze Maćkowiaka. Sięgnął on bowiem z premedytacją po wszystkie wątki, jakie przewinęły się przez kilkanaście lat jego muzycznej działalności. Stworzył materiał ze szczątków estetyk i wykorzystał do zbudowania niezwykle eklektycznej, a przy tym szalenie spójnej koncepcji. Spotykają się tu echa minimal music, krautrockowy nerw, szczypta free jazzu, nieziemskie krajobrazy koschmiche music, smakowita elektronika, gitarowa muzyka improwizowana oraz post-rockowe konteksty Something Like Elvis, czy Potty Umbrella ("Windy Song").

Nie można pominąć również faktu, że bez produkcji Michała Kupicza "If It's Not Real" nie posiadałaby aż tak ogromnej siły oddziaływania. Wąska selektywność, przytłumione brzmienia instrumentów, analogowy szum, wysunięcie na pierwszy plan tonów średnich w wymarzony sposób zostały dostrojone do częstotliwości gitary i syntezatorów, tworząc osobliwą materią dźwiękową płyty. W konsekwencji nowa płyta Maćkowiaka jest znakomitą wizytówką bydgoskiej sceny, zgromadzonej wokół kolektywu Milieu L'Acéphale. Były muzyk Something Like Elvis i Potty Umbrella, doskonale ilustruje swoimi nagraniami ideę brutalizmu magicznego, nagrywając przy tym swoją jak dotąd najlepszą płytę.

Arszyn/Duda - Automata (2015)

Arszyn/Duda

Krzysztof Topolski - no input mixer, electronics, drums, percussion, buchla 200, monotron, field recordings
Tomasz Duda - saxophone
Per-Åke Holmlander - tuba
Johannes Bergmark - objects
Joanna Duda - piano, wurlitzer, voice
Gosia Kęsicka - oboe

Automata

PPT 30

By Bartosz Nowicki

Sentymentalny i świetlisty jest motyw zagrany przez Gosię Kęsicką w finale kompozycji "Podwodne zabawy". Jego delikatne brzmienie i zwiewna melodyjność nasuwa na myśl fletowe koncerty Vivaldiego czy Mozarta. Fragment, o którym tu wspominam, jest też pierwszym i ostatnim tchnieniem klasycznej instrumentacji i szlachetnego brzmienia. Reszta materiału "Automata", nagranego przez Tomasza Dudę, Krzysztofa Topolskiegomoraz zaproszonych przez nich gości (Per-Ake Holmlander, Johannes Bergmark, Gosia Kęsicka, Joanna Duda), to dadaistyczny kolaż improwizowanego jazzu, elektroniki i elektroakustyki.

Jubileuszowe, trzydzieste wydawnictwo Pawlacza Perskiego, jest układanką tysięcy mikroelementów, odgłosów, usterek, przesterów i sygnałów rozpierzchniętych w frenetycznym zgiełku. Nie oznacza to jednak, że mamy do czynienia z noisową estetyką, a raczej z orgiastyczną quasi jazzową improwizacją. Rozszczepieniem muzycznej artykulacji na dźwiękowe atomy.

Otwierający nagranie "Cluster" daje namiastkę obcowania z materiałem intensywnie zdynamizowanym i mocno rozpala wyobraźnię, będąc surrealistyczną hybrydą elektroakustycznej improwizacji z idm. Okaleczony, nierówny rytm, wykreowany przez Arszyna elektrycznymi sprzężeniami no-imput mixera, przekrzykuje się tu ze zdekonstruowanym saksofonem Dudy. Swoją zajadłością i temperamentem przywodzą na myśl odgłosy sąsiedzkiej sprzeczki dochodzącej zza ściany. Sonory, tumulty i elektryczne impulsy odpyskowują sobie wzajemnie, wdając się w dźwiękowe przepychanki i piętrząc pofragmentowane odgłosy w delirycznym szale. Również kolejne kompozycje charakteryzuje opętańczy ruch, intensyfikacja dźwięków, ich imponujące zagęszczenie oraz nieobecność struktur dłuższych niż kilkusekundowe. Momentami muzycy zwalniają jedynie po to, aby wyeksponować matowe faktury szmerów, szelestów i chrobotów. Co ciekawe, mimo nietypowych kompozycji, brzmieniowej destrukcji czy daleko posuniętych ingerencji w instrumentarium, nagranie brzmi zaskakująco selektywnie.

Dźwiękową menażerię "Automaty" tworzą głównie akustyczne instrumenty, poddane radykalnym, sonorystycznym zabiegom, w rezultacie czego ich artykulacja zostaje zminimalizowana do mikroskopijnych dźwiękowych drobinek, tożsamych raczej z lapidarnością sampla niż typową muzyczną ekspresją. Wtórują im urządzenia elektroniczne, sprowadzone do roli obiektów dźwiękowych, których oryginalne zastosowanie zostało wypaczone poprzez eksperymentalne zabiegi. Tak jest z no-input mixerem, pozbawionym zewnętrznych źródeł dźwięku, a generującym jedynie swoje wewnętrzne elektryczne szumy i przestery. Operujący nim Arszyn, z tak spreparowanego urządzenia potrafi wydobyć zjawiskowe i dynamiczne basy, a także całą feerię trzasków i klików zbijających się w chropowate faktury. Źródłem nieokiełznanych, surrealistycznych dźwięków jest też niezwykła platforma Johannesa Bergmarka, szwedzkiego improwizatora, konstruktora eksperymentalnych instrumentów. To dźwiękowe laboratorium zostaje dopełnione m.in., obecnością monstrualnego syntezatora Buchla 200, który wpisując się w pełen paradoksów, groteskowy nastrój nagrania zostaje wykorzystany zaledwie w szczątkowym zakresie, pod postacią kilku szumiących i dronujących wyziewów ("Recorder"). Zwierzęce okrzyki i onomatopeje, które rozlegają się podczas improwizacji, to już właściwie wisienka na torcie tego szalonego eksperymentu. Jedyny instrument, który na tej kasecie brzmi i spełnia swą klasyczną funkcję, to perkusja Topolskiego, która jednak miast układać ten tumult w zwarte przebiegi, swą deliryczną artykulacją jeszcze bardziej podsyca atmosferę twórczej euforii.

Wynikiem nietuzinkowej sesji Dudy i Arszyna jest dźwiękowa wizyta w gabinecie luster, w którym zaburzeniu ulegają proporcje, a kompozycja zostaje wypaczona łobuzerską deformacją. "Automata" to emanacja bezkompromisowości i szaleństwa, zrealizowana za pomocą "zagranych wycinków". Swoboda eksperymentowania oparta na sonorystycznych preparacjach, niekonwencjonalnym wykorzystaniu elektroniki czy organicznych odgłosach tworzy dźwiękowy amalgamat, który jako jedyny zasługuje na ochrzczenie go etykietą "future jazz".