Zygmunt Pauker Trio to tak naprawdę kwartet, w którym dodatkowo nikt z artystów nie nazywa się Zygmunt Pauker. I to nie koniec niezgodności i chyba przekory artystów.
Nazwa zespołu sugerowałaby, że formacja praktykuje jazz tradycyjny, a tu znowu zmyłka. Owszem, w ich utworach odnajdziemy elementy jazzowe, jak np. konstrukcja utworów, gdzie główny temat muzyczny zaprezentowany jest na początku utworu, a wszelkie improwizacje są do niego nawiązaniem.
Same improwizacje też kojarzą się z jazzem. Podobnie skład zespołu, czyli wokal, fortepian i instrumenty sekcyjne, jakimi są bas i perkusja.
„When the Child Was a Child” to najnowsza płyta Davida Doruzki i Piotra Wyleżoła, ze wspaniałym towarzyszeniem Michała Barańskiego, Michała Miśkiewicza oraz Nicolasa Patu.
Jednocześnie są to także pierwsze słowa, jakie padają w filmie Wima Wendersa 'Wings of Desire', którego polski tytuł brzmi „Niebo nad Berlinem”.
Okazuje się, że nie jest to przypadek, bo, jak czytamy na okładce płyty, film jest jedną z inspiracji do powstania tego albumu. Dlatego też nie da się opowiadać o tej muzyce bez nawiązania do filmu i będą się one przenikać w poniższym tekście.
Johanna Elina Katariina Sulkunen – Vocal Tomasz Dąbrowski – Trumpet Snorri Sigurðarson – Trumpet Thomas Hass – Saxophone Martin Fabricius – Vibraphone Artur Tuźnik – Piano Richard Andersson – Double Bass Radek Wośko – Drums Tomasz Stańko - Trumpet
Tytuł albumu: „The Copenhagen Session vol. 1” (2025)
Właściwie tyle zostało już napisane o tym albumie i tak dużo informacji zostało przekazane na okładce płyty, że wydaje się, że nie da się powiedzieć już nic nowego.
Mimo wszystko postanowiłam spróbować i przedstawić ten materiał nie z perspektywy faktograficznej, a brzmieniowej, muzycznej.
Dominik Mokrzewski – perkusja Maciej Szczepański – gitara basowa, novation Michał Załęski – fortepian, rhodes, prophet, nord stage, lap steel Rafał Błaszczak – gitara Alex Clov – saksofon tenorowy, saksofon barytonowy, ableton
„Reckless Things” to nowa, długo oczekiwana przez fanów płyta Niechęci. Zespół postanowił nie iść za ciosem sukcesu ich poprzedniego krążka, „Unsubscribe”, za to zdecydował się solidnie przemyśleć i wyselekcjonować materiał na kolejny album.
Moje pierwsze zetknięcie się z nowymi muzycznymi pomysłami Pauliny Przybysz miało miejsce chyba podczas zeszłorocznej Bielskiej Zadymki Jazzowej.
Już wtedy zaintrygował mnie sam koncept podejścia do standardów jazzowych na nowo. Zwykle podchodzę do takich projektów dość sceptycznie, bo umówmy się, ile da się wycisnąć z takich numerów, czy uda się je przetworzyć w nowy i odkrywczy sposób.
Przybysz spróbowała. I moim zdaniem jest to bardzo udana próba.
Pierwszym komponentem, który przyczynił się do wyjątkowości tego albumu, jest barwa głosu samej wokalistki. Nie jest to cukierkowy, przewidywalny wokal, jak się to czasem słyszy podczas wykonywania standardów jazzowych. Jest za to trochę zadziornie, jednak przy zachowaniu melodyki oryginały. Bądź co bądź, Przybysz wywodzi się z nurtu soulowego i R&B, więc już choćby dlatego można było się spodziewać świeżego podejścia do interpretacji klasyki jazzowej.
Kolejny komponent to instrumentaliści, których Przybysz zaprosiła do współtworzenia tego krążka. To muzycy z, jak bym ich określiła, nowej fali polskiego jazzu, odważnie łamiący muzyczne konwenanse, chętnie łączący gatunki, a przy tym znani ze swoich eksperymentów z brzmieniem. Wydaje się, że jest to dokładnie to, czego poszukiwała wokalistka.
Pędziwiatr i Węgier, grający na co dzień w EABS i Błoto, czasem przeszczepiają hip-hopową i funkową estetykę tych zespołów na grunt standardów prezentowanych na tym albumie, a czasem grają jak klasyczni muzycy jazzowi.
Podobnie Tymon Kosma. Z perspektywy zespołu Kosmos, w którym jest aktywny, to optyka bardziej hip-hopowa. Natomiast w kwintecie Michała Afryki obraca się zdecydowanie w kręgach bardziej związanych z klasycznym jazzem. Podobnie i na tym krążku, Kosma świetnie się czuje w każdym z tych obszarów muzycznych.
Perkusistka Wiktoria Jakubowska to wręcz niemal artystka mainstreamowa, grająca między innymi na trasach koncertowych Roguckiego.
Krzysztof Baranowski to muzyk współpracujący z Pauliną Przybysz już od jakiegoś czasu, świetnie rozumiejący i wpasowujący się w jej estetykę.
I taki to właśnie zespół wziął na warsztat takie klasyki jak na przykład ‚Salt Peanuts’ Dizzy’ego Gillespie czy ‚God Bless the Child’, balladę śpiewaną przez Billie Holiday.
Jak one brzmią? Przede wszystkim - bardzo różnorodnie. Czasem słychać hip-hopowy czy też rapowy sznyt, czasem jest to w stylu romantycznej ballady, a czasem rozpoznajemy znany i przyjemny dla ucha swing.
I tak dostajemy zupełnie nowatorskie podejście do znanych i wydawałoby się ogranych klasyków jazzowych.
Nadal rozpoznajemy w nich tą bezpieczną i rozpoznawalną melodykę i rytm, to nie jest jakaś szalona i daleko idąca improwizacja. Użyłabym nawet określenia, że te utwory są melodyjne i przystępne.
Jednocześnie jednak dużo się w nich dzieje, dużo nowych i różnorodnych aranżacji, które zaskakują, ale i ciekawią.
Jak to dobrze, że Przybysz postanowiła nagrać tę płytę. Pokazała w ten sposób, że standardy jazzowe się nie starzeją, że mogą cały czas inspirować i w słuchaniu ich nie ma nic staromodnego. W końcu, że można ich słuchać na różne sposoby i czerpać z nich coraz to inne rzeczy, a możliwości ich interpretacji są nieskończone.
Wydawnictwo: On The Corner Records (UK), Lanquidity Records (UK)
Tekst: Renata Rybak
Bardzo lubię sytuacje, kiedy ten sam materiał udaje mi się usłyszeć zarówno na koncercie, jak i odtwarzając album.
Dlaczego lubię? Wszyscy wiemy, że czasem płyta brzmi świetnie, budzi zachwyt. A koncert? To zupełnie inna historia, na którą lepiej spuścić zasłonę milczenia. Czasem.
Ale na pewno nie w przypadku Wojtka Mazolewskiego i jego nowej formacji Tryp Tych Tryo.
Mazolewski to jedna z kluczowych postaci polskiego yassu. Jego ostatnia fascynacja to młoda londyńska scena jazzowa z jej fermentem i pomysłami. Znany nowatorskich projektów muzycznych, czerpiący z różnych muzycznych i artystycznych estetyk i zapraszający do tychże projektów wybitnych muzyków, którzy także szukali odważnych i innowacyjnych rozwiązań w muzyce.
Tym razem także zaczęło się od spotkania z wyjątkowymi muzykami.
Tamar Osborn to londyńska multiinstrumentalistka, producentka i kompozytorka. Jest liderką szeregu formacji muzycznych, a jej obszar zainteresowań muzycznych rozciąga się szeroko od muzyki klasycznej, którą również studiowała, poprzez szeroko pojęty jazz i muzykę klubową, aż po brzmienia inspirowane folkiem z różnych stron świata.
Edward Wakili-Hick, perkusista, kompozytor i producent muzyczny, to współtwórca londyńskich grup artystycznych, który inspiruje się wieloma obszarami działalności artystycznej. Jest jednym z wybijających się muzyków reprezentujacych nową falę londyńskiego jazzu.
I oto artyści, czerpiący z wielu dziedzin sztuki, z tak bogatym i różnorodnym wachlarzem muzycznych doświadczeń, spotykają się w warszawskim klubie SPATiF, aby wspólnie zagrać improwizowany koncert. Tak naprawdę to nie ustalają precyzyjnie między sobą co ma być zagrane, znają się ze wspólnych wcześniejszych projektów i ufają, że nić porozumienia wtedy nawiązana zaowocuje i teraz. Postanawiają zarejestrować to spotkanie. Jak mówi Osborn: ‘Nagrywaliśmy to na wypadek, gdyby pojawiła się jakaś magia – okazało się, że właśnie tak się stało. (...) To nigdy nie miało być całkowitą niespodzianką, ale myślę, że wszyscy byliśmy bardzo otwarci na to, aby sesja poszła w nieoczekiwane i głębokie kierunki…’. Rezultatem tego spotkania jest właśnie album Warsaw Conjunction. Tak więc, wracając do początku, skoro geneza płyty to swobodne spotkanie muzyków, bez zdefniowanego konkretnego muzycznego planu, bez ‘podrasowywania’ poszczególnych brzmień i wielokrotnych powtórek, aby wybrać najlepszą wersję, to koncert powinien brzmieć podobnie.
I tak się właśnie na szczęście dzieje.
Kręgosłup, szkielet daje Wakili-Hick na perkusji. Jest zawsze punktem odniesienia, nadaje i z żelazną dyscypliną utrzymuje rytmiczną formę utworu. Czasem słyszymy też solówki, ale to nie są długo ciągnące się, szalone przebiegi perkusyjne. Mają one swój określony cel. Są pewnego rodzaju łącznikiem między poszczególnymi częściami utworów, które mają często odmienny charakter. Perkusja to też swoiste uziemienie, gdyż muzyka jest momentami kosmiczna i nie mówię tego ze względu na tytuły niektórych utworów, takie jak ‘Aries journey under the libra moon’, a raczej ze chwilami sięga przestworzy, dosłownych albo mentalnych.
To głównie ona kreuje metafizyczny charakter tego albumu. Czasem, operując długim, subtelnym dźwiękiem fletu czy saksofonu, przepuszczonym przez efekty, tworzy oniryczny, bajkowy klimat, a czasem swoimi improwizacjami i szybkimi przebiegami przywołuje estetykę jazzową. W ogóle Osborn w niesamowity sposób operuje dźwiękiem, który w jej wykonaniu jest bardzo kontrolowany i miękki. Mimo tego, że saksofon zwykle kojarzy się z ostrym brzmieniem, tutaj nie ma niemal żadnego agresywnego grania, a instrumenty są jej całkowicie posłuszne i nawet jeśli potrzebne jest ostrzejsze brzmienie, to i tak jest to zdyscyplinowany i zaplanowany dźwięk.
Artystka z niesamowitym wyczuciem i wrażliwością dialoguje też z Mazolewskim. Ich brzmienia się uzupełniają, przenikają, oni wymieniają się między sobą rolą lidera w danym momencie. Jest to o tyle ciekawe, że tak naprawdę partia kontrabasu bardzo często pozostaje niezmienna, nadal słychać konkretny, zdefiniowany groove, a to właśnie Osborn niejako rozpoznaje jaka ma być rola instrumentu dętego i płynnie dostosowuje się muzycznie do zmiany charakteru utworu. Przestaje być instumentem wiodącym i brzmi niemal jak instrument sekcyjny, operując długim wyrównanym dźwiękiem.
W ten sposób okazuje się, że nie potrzeba rozpoczynać nowego utworu, aby zmienić klimat, gdyż w ramach jednego utworu mamy przenikanie się nastrojów. Może się zacząć od onirycznej, medytacyjnej frazy, prezentowanej przez instument dęty, by potem dało się wysłyszeć jego wycofanie i przesunięcie się brzmieniowo na drugi plan, a zostawienie pola Mazolewskiemu. Jego beat podtrzymuje i zagęszcza napięcie w utworze, jak przy transowej muzyce klubowej. Czasem kumulacja energii potęgowana jest także przez wirtuozerskie i kreatywne popisy kontrabasisty, który, jeśli chodzi o różnorodność technik wydobycia dźwięku ze swojego instrumentu, totalnie mnie zachwycił.
Mazolewski jest więc na tym albumie artystą uniwersalnym, absolutnie nie zamykającym się w roli instrumentalisty sekcyjnego. Czasem, jak już wspomniałam, jest liderem. Innym razem realizuje zadanie przypisane naturalnie do muzyka sekcyjnego, czyli zadbanie o sferę rytmiczną i zarysowanie sylwetki harmonicznej utworów. Na marginesie, harmonia, według konceptu realizowanego przez Mazolewskiego, stanowi moim zdaniem pełni rolę swoistego uziemienia, gdyż jest w przeważającej części tonalna. Mazolewski używa zwykle znanych, można powiedzieć nawet folkowych akordów, brzmień kwartowych, aby nadać ludzki i bardziej namacalny rys. I tak, kiedy Osborn zatapia się w swoich kosmicznych dźwiękach, kontrabas nadaje rytm, nerw, trzyma utwór w ryzach.
Na koncercie, wyraźniej niż słuchając płyty, dało się także wyczuć, że to Wojtek Mazolewski, który kierował produkcją albumu, jest głównym motorem napędowym tego przedsięwzięcia i to on niejako steruje rozłożeniem napięcia w całym utworze. Oczywiście na każdym kroku widać także, a raczej słychać, fantastyczną komunikację między artystami. Ich brzmienia się uzupełniają, przenikają i nie ma wątpliwości, że każdy z nich dostaje wystarczającą przestrzeń na to, by dać upust swojej wyobraźni muzycznej.
I może to właśnie powoduje, że ta muzyka jest wyjątkowa. Artyści nie dają szalonych popisów wirtuozerskich, ale też nie o to tu chodzi. Pokazują raczej, że ich kreatywność muzyczna jest nieograniczona. Zabierają nas w swoje metaficzyczne, kosmiczne światy. Potrafią sterować nastrojem słuchacza, bo najpierw wprawiają nas w trans, a zaraz potem totalnie zmieniają klimat i wyciszają. Muzyka jest z jednej strony przystępna, ale też hipnotyczna i wciągająca. Czegóż chcieć więcej?
Anna Gadt – wokal/vocals Marta Grzywacz - wokal/vocals Natalia Kordiak - wokal/vocals Gosia Zagajewska – wokal/vocals
„Voice Act” (2023)
Wydawnictwo: FSRecords
Tekst: Renata Rybak
Oto one.
Cztery kobiety, cztery artystki, cztery wybitne wokalistki.
Anna Gadt - muzyk śpiewający, wyrażający się poprzez dźwięk, słowo, a także ciszę, odważna kompozytorka i improwizatorka, mentorka na Wydziale Jazzu i Muzyki Rozrywkowej w Katowicach.
Marta Grzywacz – mezzosopran wywodzący się z muzyki klasycznej, improwizatorka, kreatorka i odtwórczyni szeroko pojętej sztuki współczesnej opartej na dźwięku i ruchu, poetka.
Natalia Kordiak – określana jako wokalistka jazzowa, ale operująca głosem jako narzędziem do wyrażenia siebie, wyjątkowa artystka z nurtu free jazzu w Polsce, czerpie z estetyki różnych kultur, ostatnio hinduskiej.
Gosia Zagajewska – poetka, pisarka, komponuje, śpiewa i eksploruje możliwości ludzkiego głosu. Jej główną domeną jest muzyka folkowa.
Jak to się stało, że te cztery wokalistki, wywodzące się z różnych estetyk muzycznych i, wydawałoby się, nie mające ze sobą zbyt wiele wspólnego oprócz tego, że ich artystyczną domeną jest muzyka, spotkały się w przestrzeni artystycznej kreacji Prześwit. Co było wynikiem tego spotkania?
Oto Anna Gadt, artystka, której muzyczna droga rozpoczęła się od klasycznego fortepianu, a ewoluowała poprzez jazz, wokalistykę aż do projektów takich jak płyta 'Mysterium lunae', opartych w głównej mierze na ekspresji wykonawczej i improwizacji, zaprasza do współpracy trzy inne artystki, operujące głosem jako narzędziem do wyrażenia siebie.
Spotykają się one pod koniec sierpnia 2023 roku w przestrzeni Prześwit i w ciągu trzygodzinnej sesji nagraniowej rejestrują projekt muzyczny, który nazywają 'Voice Act'.
Już sama nazwa projektu nie łączy się bezpośrednio ze śpiewem i nie jest to zabieg przypadkowy.
Po pierwsze, na nagraniu nie usłyszymy żadnego instrumentu. To dzieło wyłącznie wokalne. Usłyszymy za to różne dodatkowe dźwięki takie jak, trzaśnięcie drzwiami, czyjeś kroki, odgłosy gołębi. Słowem wszystko to, co zwykle usuwa się z nagrania, a tu celowo pozostało i pełni rolę komplementarną w odniesieniu do całego projektu, niejako nadaje kontekst mocno związany z prozą życia codziennego.
Po drugie, ideą tego nagrania od początku było nagranie nie piosenek, a raczej opowieści dźwiękowych, których narratorkami są artystki wywodzące się z zupełnie różnych nurtów muzycznych takich jazz, współczesna muzyka klasyczna i muzyka ludowa.
Każda z artystek niesie ze sobą bagaż własnych doświadczeń, wnosi swoje własne historie, ma różny temperament. Każda ma inny pomysł na swoją ekspresję artystyczną.
Łączy je wyjątkowe podejście do brzmienia, dźwięku, słowa i ciszy. I właśnie to podejście, połączone z ich nieskrępowaną wyobraźnią artystyczną i wolnością ekspresji czyni projekt 'Voice Act ' tak wyjątkowym i nowatorskim.
Poszczególne utwory na płycie nie mają konkretnej nazwy, jest to raczej długa opowieść, podzielona na 11 różnych historii, nazwanych od Part I do Part XI, różniących się od siebie nastrojem i środkami wyrazu artystycznego. Podczas mojej ostatniej rozmowy z artystkami, na festiwalu Krakowskie Noce Jazzowe, Anna Gadt przyznała, że nagranie tego albumu było w pełni improwizowane. Owszem, było kilka spotkań, aby zdefiniować koncepty, jakie wokalistki chciały ująć na płycie, jednak materiał na albumie nie był ściśle zdefiniowane.
To, co najbardziej urzekło mnie podczas słuchania tego materiału, to piękne współbrzmienie kobiecych głosów, które harmonicznie zestrajają się ze sobą i dają słuchaczowi możliwość poczucia energii tego brzmienia. Dodawanie poszczególnych alikwotów do dźwięku zaproponowanego przez jedną z wokalistek przywołuje wtedy skojarzenie z chóralną muzyką wykonywaną a capella.
Jeśli jednak spodziewamy się na tym albumie tylko muzyki tonalnej i śpiewu jako takiego, to znaczyłoby to, że nie doceniamy wyobraźni artystycznej występujących wokalistek.
Bo oto po pięknie brzmiącym akordzie zdarza się, że już po chwili linie melodyczne zbiegają się ze sobą, dając piękne unisono, żeby po chwili zabrzmiały klasyczne ozdobniki w wykonaniu Marty Grzywacz, która jest w tym momencie prekursorką zmiany i przejścia do atonalnych brzmień.
Artystki operują także onomatopeją i melorecytacją. Wykorzystują również głos do wydawania brzmień, dźwięków, które w pierwszym momencie nie kojarzą się z muzyką w tradycyjnym rozumieniu, jednak doskonale wpisuje się to w ich podejście do głosu ludzkiego potraktowanego jako instrument. W związku z tym głos nie ma być tylko dodatkiem do utworu instrumentalnego, miłym dla ucha komponentem, jest to samodzielne narzędzie do wyrażenia całego wachlarza emocji.
I to właśnie słyszymy na tym albumie. Melodia i inne towarzyszące brzmienia generują napięcie, rozładowują je, wprowadzają niepokój lub ukojenie podczas harmonicznych fragmentów. Mamy momenty podniosłe i dostojne, aby już w następnym fragmencie usłyszeć eksplozję energii czy to poprzez zastosowane nagle dynamiki forte w utworze czy to poprzez ostre i niekonieczne miłe dla ucha dźwięki. Wydaje się, że na tej płycie jest wszystko, wszystkie emocje, jakich może doświadczyć człowiek, wyrażone dźwiękami.
Tak samo jak dźwiękiem, artystki uważnie i świadomie operują także ciszą, która odgrywa tu szczególną rolę, Pozwala czasem rozładować napięcie, przygotować słuchacza do zmiany nastroju, a czasem daje przestrzeń konieczną do skupienia, by móc wychwycić wszystkie niuanse wykonywanych utworów, uświadomić sobie rolę każdego głosu w danym momencie oraz przekuć emocje i wrażenia na nazwane odczucia bądź obrazy.
Z tego właśnie powodu album ten jest tak ciekawy, tak różnorodny. To przedsięwzięcie mocno konceptualne, ale i emocjonalne, które jednak udaje się ma sens tylko wtedy, jeśli jest zapewniony wybitny artystyczny warsztat wokalistek, znakomite wyczucie pulsu w utworze oraz czystość dźwięku i jego pewność. Polecam sprawdzić samemu!
Nazwa formacji, P.G.R., oznacza Projekt Grzegorza Rogali, puzonisty, aranżera i kompozytora. Rogala po wydanej w 2020 roku pierwszej części „Polish Psalter”, dobrze ocenionej zwłaszcza przez środowisko muzyki klasycznej, podejmuje próbę kontynuowania tego konceptu. Jego ideą jest łączenie kultur i gatunków muzycznych oraz swoista podróż w czasie, a realizowane jest ono poprzez zaprezentowanie utworów renesansowego kompozytora Mikołaja Gomółki do słów Jana Kochanowskiego w zupełnie nowej odsłonie.
Oto pieśni Gomółki, tradycyjnie zaplanowane na cztery głosy, stanowiące dla siebie kontrapunkt, zostają zaaranżowane przy wykorzystaniu konceptu synkretyzmu estetyk muzycznych. Wierny oryginałowi pozostaje jedynie sopran, który jednak także wykonuje fragmenty oparte na wokalizie. Pozostałe głosy z oryginalnych kompozycji Gomółki realizowane są przez sekcję dętą i fortepian, wspierane przez sekcję rytmiczną.
Konstrukcja psalmów zaaranżowanych przez Rogalę to prezentacja głównej linii melodycznej przez sopran, który odtwarza oryginalny tekst i melodię w estetyce klasycznej muzyki renesansowej, to znaczy bez ozdobników i wibrata. Pozostałe głosy zastąpione są przez zespół jazzowy, pełniący początkowo rolę dopełniającą harmonicznie sopran, rolę towarzyszącą. Czasem fragment oryginalny, prezentowany przez sopran, poprzedzony jest intro w wykonaniu zespołu jazzowego, jednak zwykle pierwotna linia melodyczna pojawia się od razu na wstępie.
Temat przejmowany jest następnie przez fortepian lub któryś z instumentów dętych, prezentujacy nieco przetworzoną główną linię melodyczną. Główny temat podlega też improwizacji, początkowo bliskiej oryginalnej linii melodycznej, następnie dość swobodnie odbiegającej melodycznie, rytmicznie i w aspekcie estetyki, od oryginału. Takie zabiegi stosowane są zwłaszcza przez fortepian z towarzyszeniem kontrabasu i perkusji. Są one ciekawą przeciwwagą do renesansowej estetyki oryginału i wnoszą ciekawy jazzowy pierwiastek do oryginalnych utworów. Świetne zgranie fortepianu z instrumentami sekcji nie jest zaskoczeniem, ponieważ Michał Rutkowski na kontrabasie i Kamil Miszewski na perkusji wielokrotnie towarzyszyli pianiście Witoldowi Janiakowi w jego poprzednich projektach, podczas których Janiak brał na warsztat utwory co prawda nie klasyczne, ale ludowe. One także były aranżowane w estetyce jazzowej. Stąd proces taki jest Janiakowi dobrze znany, a jego pomysły interpretacyjne doceniane.
Na płycie słyszymy też saksofon, na którym gra Szymon Bońkowski. Saksofon czasem przejmuje linię melodyczną od głosu żeńskiego i jest jego naturalnym przedłużeniem, a czasem dość zgrabnie improwizuje.
Ciekawym elementem tej płyty są fragmenty wokaliz sopranistki Barbary Rogali, w estetyce bardziej muzyki klasycznej, z towarzyszeniem jedynie kontrabasu. Te właśnie aranżacje Grzegorza Rogali moim zdaniem faktycznie łączą światy muzyki klasycznej i jazzu, a sam koncept jest nowatorski.
Kolejnym ‘smaczkiem’ jest fortepian grający w estetyce klawesynu, który to instrument byłby pewnie bardziej zbliżony do czasów, kiedy te pieśni powstawały. Janiak bawi się tu estetykami i płynnie przechodzi między jedną a drugą.
Reasumując, album przedstawia ciekawy koncept zaprezentowania muzyki klasycznej z towarzyszeniem jazzu i możliwości zainspirowania się renesansową estetyką. Płyta wpisuje się tym samym w dość popularny ostatnio w muzyce jazzowej nurt synkretyzmu tradycji muzycznych z różnych epok. Jest to zdecydowanie kolejny krok ułatwiający przybliżenie tego typu muzyki szerszej publiczności.
Muszę przyznać, że jest to jedna z ciekawszych płyt, jakich miałam przyjemność ostatnio słuchać, chociaż przy pierwszym podejściu nie porwała mnie zbytnio.
Skąd taka zmiana?
Otóż do pierwszego przesłuchania podeszłam z nastawieniem, że to będzie muzyka folkowa bazująca na tradycji polskiej, a w najlepszym wypadku muzyka świata. Wskazywało na to instrumentarium i tytuły piosenek, wręcz sugerujące muzykę ludową.
Okazało się to być po części prawdą. Faktycznie, sporo motywów zaczerpniętych z muzyki tradycyjnej, mamy teksty utworów pochodzące z pieśni ludowych, a jeśli nie teksty, to przynajmniej tematykę. Wykorzystywane są także tradycyjne polskie instrumenty ludowe takie jak cymbały, charakterystyczne brzmieniowo bębny obręczowe czy też fidel płocka, oraz tzw. biały śpiew, który słyszymy na płytach folkowych albo też z jazz/world music. Ich brzmienie samo w sobie nie wnosiłoby jednak nic świeżego.
Co prawda można było wysłyszeć też brzmienia niełączące się z polską muzyką folkową, jednak ciężko było je przypisać je do jakiegoś konkretnego kontekstu muzycznego. Dopiero po wgłębieniu się w temat okazało się, że ich geneza jest również ludowa, jednak pochodząca z zupełnie innych, czasem odległych, kręgów kulturowych. Mamy tu więc śpiew sygyt i kargyraa, które są charakterystyczne dla obszarów Mongolii i południowej Syberii. Słychać gadułkę, czyli tradycyjny bułgarski instrument smyczkowy, umożliwiający wykorzystanie skal arabskich. Brzmią także instrumenty dęte z Bliskiego Wschodu takie jak duduk i ney, oraz darbuka, czyli instrument perkusyjny także charakterystyczny dla tego rejonu świata.
A prawdziwy game changer było to wysłyszenie, w jaki sposób 10 utworów na płycie zostało zaaranżowane przy wykorzystaniu wszystkich opisanych powyżej technik śpiewu i całego wachlarza instrumentarium. Co ciekawe, w ramach każdej pieśni instrumenty, techniki wokalne i estetyki przeplatają się ze sobą. Dzięki zaproszeniu muzyków, poruszających się w estetyce jazzowej, takich jak Grażyna Auguścik, Wojciech Pulcyn czy Kacper Malisz, do tej mieszanki została dodana jeszcze szczypta jazzu.
To właśnie bogactwo brzmień, tradycji kulturowych, języków, a także estetyk muzycznych, zestawionych ze sobą w harmonijny i przemyślany sposób stanowi o wyjątkowości tej płyty.
Tak naprawdę każdy z utworów można analizować osobno, wychwytywać różne puzzle z tej układanki muzycznej i zastanawiać się, z którego kręgu kulturowego czy też estetycznego pochodzi każdy z nich.
Jedną z najciekawszych dla mnie pieśni, która może posłużyć jako potwierdzenie bogactwa środków muzycznego wyrazu, użytych na płycie w nieszablonowy sposób, jest ‘Oczekiwanie’. Utwór zaczyna się od wokalnego wstępu w technice sygyt. Jest to niejako akompaniament do wokalizy duetu kobiecego, przypominającego melodię ludową, przechodzącego we frazę bardziej rytmiczną, śpiewaną w technice wokalnej scat, zaczerpniętej z jazzu. Jednak to nie wokalistki prezentują główną linię melodyczną, a instrumenty strunowe, grające techniką pizzicatto, w estetyce kojarzącej mi się bardziej z muzyką klasyczną. Po takim wstępie ostatecznie wchodzi Weronika Grozdew i rozpoczyna swoją pieśń. Słowa pieśni oraz instrumentarium towarzyszące wokalistce wskazywałyby na estetykę folkową, jednak sposób śpiewania przypomina raczej poezję śpiewaną. Podobnie brzmi kolejna zwrotka wykonywana przez Grażynę Auguścik. A potem zaczyna się, jakże ciekawy, kulturalny i estetyczny tygiel. Słyszymy wokalizę i swobodną improwizację wokalu kobiecego. Można by się pokusić o stwierdzenie, że jest to fragment jazzowy, gdyby nie instrumenty, w tym bęben obręczowy, ciągnące nas w coraz bardziej w stronę estetyki ludowej, oraz zdecydowany, bardzo precyzyjny rytm oberka, do którego dopasowuje się też wokalistka. Do tego wraca w tle wokal w technice sygyt i kargyraa. O tym, że jest to jednak oberek, przekonujemy się już w kolejnym fragmencie, bo kobiece głosy milkną, a pozostają instrumenty, z wiodącymi skrzypcami, grające klasycznego oberka. Finalnie wokal kobiecy wraca i prezentuje ostatnią zwrotkę, bardziej w estetyce poezji śpiewanej. Do tego stylu dopasowują się też skrzypce i inne instrumenty. Utwór zamyka wokaliza kobieca, powtórzona z początku pieśni, i dołączający się do niej męski głos śpiewający w technice sygyt.
Moim zdaniem ta pieśń oraz wszystkie inne utwory z tego albumu, świetnie wpisują się w jego ideę, tak ważną dla Weroniki Grozdew. ‘Wandering songs’ to pieśni drogi. Jak sama wokalistka mówi, jest to: „swoisty pamiętnik z pieśniami, które przywędrowały do mnie dzięki ludziom, których spotkałam na swojej drodze. Wszystkie pieśni odwołują się do tego, co jest mi bliskie, co mnie ukształtowało i uwrażliwiło na świat muzyki i muzykę świata.”
Zdecydowanie ten album to podróż. Podróż w czasie, do okresu dzieciństwa wokalistki, kiedy jej rodzice wciągnęli ją w świat muzyki z różnych zakątków świata. Podróż do innych krajów, spotkanie z innymi kulturami, estetykami. Podróż przez życie i gromadzenie doświadczeń życiowych, wrażeń, wspomnień ze spotkań z ludźmi. Podróż artystyczna, w grupie innych muzyków, którzy ze sobą niosą bagaż swoich doświadczeń, inspiracji i wizji muzycznych.
Dla mnie co prawda nie była to muzyczna podróż z gatunku tych najłatwiejszych, bo prawdziwe docenienie tej muzyki wymagało nieco wysiłku włożonego w zapoznanie się wykorzystanymi na płycie instrumentami i technikami, które dotąd nie były mi znane. Jednak było warto i chętnie to powtórzę. Do czego gorąco zachęcam moich czytelników.
S.E.A. Trio to spotkanie trzech muzycznych osobowości i, jak mówi Dominik Bukowski w wywiadzie dla radiowej Dwójki, formacja bardzo demokratyczna. Jej pomysłodawcą jest Krzysztof Gradziuk, natomiast utwory na płytę zostały skomponowane przez pozostałych członków bandu, Dominika Bukowskiego oraz Piotra Lemańczyka.
Sama nazwa formacji to pochodna pierwszych spotkań muzycznych tych trzech artystów, ich prób, rozmów i pracy z materiałem muzycznym. Ostateczne jej sformalizowanie to dzieło Krzysztofa Gradziuka. Można ją interpretować bezpośrednio, jako morze ze swoją zmiennością, nieokiełznaną naturą, czasem ciszą i spokojem, czasem dynamizmem i nieprzewidywalnością.
Jednak prawdziwy sens tej nazwy to skrót od S jak sonorism, E jak expression, A jak asceticism. I tak naprawdę właśnie ten przekaz słyszymy na tej płycie.
Ascetyzm to było zresztą słowo, które nasunęło mi się jako pierwsze w trakcie słuchania tego albumu, nawet zanim zagłębiłam się w znaczenie nazwy S.E.A. Trio. Nie chodzi tu jednak o muzykę ascetyczną, skąpą w dźwięki. Chodzi o to, że muzycy bardzo świadomie są obecni na tej płycie, precyzyjnie kontrolują ile dźwięku ma się pojawić w utworze i świadomie go dozują. To jest muzyka bardzo przemyślana, kontemplacyjna. Każdy instrument ma konkretną rolę do odegrania i tę rolę świadomie wypełnia.
Formacja jest też w pewnym sensie ascetyczna w zakresie składu, bo jest to trio, jednak mimo to w ramach tej formacji każdy instrument w pełni wykorzystuje swój potencjał i pełni różne role, w zależności od aktualnej potrzeby.
Pomimo ascezy, która jest założeniem tej formacji i muzyki, nie brak tu miejsca na kreację artystyczną, energię i ekspresję, zgodnie ze środkową literą z nazwy. Utwory, które słyszymy na płycie, mają zmienny charakter. Czasem zaczynają się w powolnym tempie, by po chwili się ono zmieniło, a rytmika się zagęściła. Ekspresja utworów realizowana jest też przez harmonię. Słyszymy dużo muzyki atonalnej, jest też duzo operowania półtonami oraz septym, które naturalnie wprowadzają klimat niepokoju i napięcia, by po chwili usłyszeć rozwiązanie na tonalne i harmoniczne akordy.
Zmienny charakter, czyli tonalność i atonalność oraz zmienny rytm, realizują założenia tej płyty jako sea czyli morza. Tak jak morze czasem jest uspokojenie i wyciszenie, a czasem nieokiełznana energia, niepokój i wręcz groza.
I wreszcie S jak sonorism. Fakt, że również ten koncept został wcielony w życie przez S.E.A. Trio, nie powinien być zaskoczeniem. Krzysztof Gradziuk to przecież mistrz poszukiwań nowych brzmień i wielki orędownik tej filozofii. Polega ona na postrzeganiu przestrzeni muzycznej w nowatorski sposób z optyką skupioną na brzmieniu. Może się to przejawiać w kreowaniu nowych, nieoczywistych brzmień, w nowatorskim zestawieniu i wykorzystaniu instrumentów.
A w jaki sposób sonoryzm ma zastosowanie na tej płycie?
Zacznijmy od wibrafonu, który czasem ma rolę wiodącą, jaką w tradycyjnych triach jazzowych pełni fortepian. Prezentuje on linię melodyczną i nakreśla myśl przewodnią kompozycji. Czasem jednak razem z kontrabasem dialogują między sobą po to, by stanowić tło dla perkusji, która w danym momencie jest instrumentem pierwszoplanowym. Podobnie kontrabas, czasem stanowi razem z perkusją sekcję, ramy dla melodycznego wibrafonu, ale często ma też improwizowane solówki lub wespół z wibrafonem tworzy tło dla perkusji. Wreszcie sama perkusja. Ci, którzy znają drogę artystyczną Krzysztofa Gradziuka, nie będą zaskoczeni faktem, że i na tej płycie Krzysztof na nowo definiuje rolę perkusji, co zresztą jest w pełni spójne z duchem sonoryzmu. Perkusja nie tylko nadaje rytm, puls utworu i nie tylko jest tłem dla innych instrumentów, ale zdecydowanie pełni rolę równoprawnego instrumentu, który może oprócz melodyki i harmonii tak samo decyduje o energii i klimacie danego utworu.
Równowaga między instrumentami jest też według mnie cechą charakterystyczną tej płyty. Instrumenty grają razem, ale jakby osobno. Nie oznacza to, że nie są zgrane, nie słuchają się, moim zdaniem wręcz przeciwnie. Oznacza to raczej, że artyści z jednej strony są odrębni i świadomi swojego stylu, ale jednocześnie udowadniają, że ta płyta to ich spotkanie, wspólne zaprezentowanie swojego spojrzenia na muzykę, kreację artystyczną i uniwersalne wartości. Stąd też częste współbrzmienie i dialogowanie między artystami, jednak bez przewagi któregokolwiek z nich. Owszem, jest sporo fragmentów improwizowanych, gdzie siłą rzeczy jeden z instrumentów wybija się na pierwszy plan, jednak ich obecność jest także bardzo demokratyczna i wyważona. Każdy ma momenty solowe, z częstymi atonalnymi i arytmicznymi przebiegami muzycznymi, a w tym czasie pozostałe instrumenty jednoczą się, aby tworzyć ramy muzyczne do tej improwizacji.
Jednym z przejawów sonoryzmu, oprócz nietypowego wykorzystania poszczególnych instumentów, jest też nowatorskie podejście do brzmienia, a w szczególności do stroju wibrafonu i wrażenie obniżenia dźwięku o ćwierć tonu. Efekt ten udało się uzyskać poprzez zastosowanie specjalnej techniki gry na wibrafonie, polegającej na użyciu dodatkowej, specjalnej pałki i takim operowaniem uderzenia nią, żeby nie wytłumić trwającego już brzmienia, a jedynie je załamać, obniżyć.
A skąd wziął się tytuł płyty i czy także ma znaczenie symboliczne? Inflow oznacza przecież, w zależności od kontekstu, przypływ, dopływ, napływ. Czyli z jednej strony kolejny związek z tytułem formacji S.E.A. Trio, ale jednocześnie w znaczeniu przenośnym przypływ nowych pomysłów muzycznych, przepływ dobrej energii między muzykami i ich świetna komunikacja. Wszystko to wysłyszałam na tym albumie.
Myślę, że te piękne zjawiska i wartości będą najlepszą rekomendacją, aby posłuchać tej płyty i osobiście przekonać się jak wszystkie te koncepcje zostały przez artystów wcielone w życie, do czego moich czytelników gorąco zachęcam.
Piotr Wyleżoł – fortepian/grand piano Andy Middleton – saksofon/saxophone Michał Barański – kontrabas/double bass Ferenc Nemeth – perkusja/drums
„I love music” (2024)
Wydawnictwo: Art Evolution Records
Tekst: Renata Rybak
Muszę przyznać, że z prawdziwą przyjemnością słuchałam tej muzyki.
A miałam wyjątkową okazję posłuchać tych utworów nie tylko na płycie, ale także na żywo, na pierwszym koncercie w ramach krótkiej trasy, po której artyści mieli wejść do studia i nagrać ten materiał. Z koncertu trochę inaczej zapamiętałam tę muzykę. Było w niej więcej dynamizmu i spontaniczności, natomiast miałam wrażenie, że nieco zabrakło przestrzeni na wysłyszenie wszystkich niuansów tych wyrafinowanych utworów. Wspólna trasa zaowocowała tym, że tych czterech wspaniałych muzyków, którzy dotąd nie występowali razem jako zespół, a są wybitnymi jazzmanami i często liderami odrębnych formacji muzycznych, uformowało świetnie brzmiący muzyczny organizm, w którym jest przestrzeń dla każdego z nich.
Liderem i twórcą tego internacjonalnego bandu jest Piotr Wyleżoł, jeden z najlepszych pianistów polskiej sceny jazzowej i kompozytor. Do współpracy zaprosił on Nowojorczyka Andy’ego Middletona, mieszkającego aktualnie w Wiedniu, który jest jednym z czołowych europejskich saksofonistów jazzowych. Sekcję tworzą wybitny kontrabasista i basista, laureat wielu plebiscytów jazzowych i zdobywca Fryderyków Michał Barański oraz węgierski perkusista Ferenc Nemeth, który współpracował dotąd z takimi sławami jak Wayne Shorter, Herbie Hancock czy Terence Blanchard i jest aktywny głównie na amerykańskiej scenie jazzowej.
To, na co zwróciłam uwagę w pierwszej chwili, to niesamowita spójność i wyważenie ról między artystami. Wydawać by się mogło, że Piotr jako kompozytor większości utworów i pomysłodawca tego przedsięwzięcia przyjmie rolę lidera i będzie dominować na całej płycie. Tak się jednak nie stało. Zarówno fortepian, jak i saksofon prezentują linię melodyczną w utworach, a w niektórych utworach wykorzystana jest nawet technikę fugowaną, kiedy to temat melodyczny jest przejmowany przez kolejne instrumenty. Dotyczy to także kontrabasu, który w wielu momentach jest pierwszoplanowy i improwizuje, a fortepian i perkusja tylko mu towarzyszą. To jest jeden z atutów tej płyty, bo nie zawsze udaje się aż do tego stopnia wykorzystać jest potencjał instrumentów i wyjątkowych umiejętności każdego z muzyków. Tutaj prawie każdy instrument, może poza perkusją, jest instrumentem melodycznym, a jednocześnie każdy ma czasem rolę w pewnym sensie perkusyjną, nadaje puls i ryzy rytmiczne. Słychać, że muzycy naturalnie dają sobie nawzajem przestrzeń do zaprezentowania się, w płynny sposób dialoguja ze sobą, a jednocześnie w ustalonych momentach stanowią tło rytmiczne albo harmoniczne dla innego instrumentu, który w danej chwili ma rolę wiodącą.
Również brzmienie instrumentów jest bardzo wyważone i nieprzypadkowe. Nawet saksofon, który zwykle bywa najbardziej agresywnym i dominującym instrumentem, tutaj brzmi miękko, z klasą, jest to zdecydowanie kontrolowany dźwięk. Owszem, kiedy trzeba, jest to granie z ‘nerwem’, dynamiczne, jednak skłaniałabym się tu ku emocjonalności, a nie agresywności.
To daje odczucie, że jest to bardzo elegancka, pełna klasy muzyka. Wyjątkowe i na plus jest też to, że podczas każdego zakończenia utworu, muzycy pozwalają swoim instrumentom wybrzmieć, utwory nie są ucinane, co daje wrażenie spokoju, wzmacnia nastrój kontemplacyjny płyty i pozwala delektować się dźwiękami aż do ostatniego ich brzmienia.
Kolejny szczególny aspekt tej płyty to niesamowita precyzja i profesjonalizm artystów, dające poczucie, że wszystko jest zaplanowane, ale jednocześnie jest też przestrzeń na swobodę muzyczną. Takie połączenie jest jednak możliwe jedynie wtedy, kiedy wykonawcy reprezentują wyjątkowy poziom techniczny i dojrzałość artystyczną. Dzięki temu możliwe było zrealizowanie różnych pomysłów harmonicznych lub rytmicznych kompozytora. Nawet utwory atonalne dawały wrażenie panowania nad materią. W przypadku niektórych bandów, kiedy pojawia się atonalność, słuchacz ma wrażenie przypadkowości, bałaganu. To nie ta sytuacja. Tutaj kiedy instrument w danym momencie wiodący i prezentujący główną linię melodyczną swobodnie improwizuje, uaktywnia się sekcja rytmiczna, która wyznacza wyraźne ramy danego utworu, niejako porządkuje swobodnie biegnący nurt muzyczny. Również z perspektywy rytmicznej słychać było, że muzycy świetnie panują nad tym materiałem, wręcz się nim bawią i z entuzjazmem prezentują najbardziej karkołomne zwroty rytmiczne.
Jeśli chodzi o kompozycje, które znalazły się na tej płycie, pochodzą w większości od Piotra Wyleżoła. Jedyne wyjątki to utwór, od którego zaczerpnięty został tytuł dla całego krążka, ‘I Love Music’ oraz ‘Blame It On My Youth’, które chociaż są znanymi standardami jazzowowymi, to ich aranżacje są świeże i charakterem spójne z pozostałymi kompozycjami. Zarówno z komentarzy pianisty podczas koncertu, jak i tytułów utworów na tym krążku, można wnioskować, że inspiracją dla utworów autorskich były dla niego jego własne przeżycia, wspomnienia, wrażenia.
Taka właśnie jest otwierająca ten album kompozycja Piotra zatytułowana ‘Tatras’, kóra wywarła na mnie chyba największe wrażenie. Myślę, że dla artysty ma ona szczególne znaczenie, bo z tego co wiem, jest on nie tylko wybitnym muzykiem i kompozytorem, ale także zapalonym taternikiem. Słuchając tego utworu wręcz wizualizowałam sobie majestat, ale także nieprzewidywalność i zmienność gór. Taki efekt można było uzyskać dzięki nieoczywistej hamonii prezentowanej przez fortepian, dużym interwałom między dźwiękami, a dynamizm i nastrój niepokoju wzmacniane były przez kontrabas i perkusję, które niesamowicie dialogowały ze sobą.
Być może to właśnie tytuł tej kompozycji powinien być jednocześnie tytułem całej płyty, podkreślając przez to jej osobisty charakter. Moim zdaniem deklaracja Piotra Wyleżoła, wyartykułowana poprzez znamienny tytuł tej płyty, ‘I love music’, chyba nie jest już potrzebna. Słuchając tej wyjątkowej muzyki, nie można pomyśleć inaczej.
Motyl to piękno, delikatność, wolność. Motyl to także przemiana, przeobrażenie i ulotność. Motyl to natura.
W końcu motyl, a raczej „Butterfly”, to tytuł ostatniej płyty Kari Sal, czyli Kariny Bałdych.
Czy tytuł jest spójny z tym, co słyszymy na tym albumie?
Pierwszą myślą, która nasuwa się w trakcie słuchania, jest ta, że to muzyka bardzo osobista i intymna. Wrażenie to nasuwa się za sprawą pięknego, kobiecego, czystego wokalu Kari Sal, ale również dlatego, że prawie wszystkie teksty na tym longplayu wyszły spod pióra tejże wokalistki. Próbuje ona w nich uchwycić klimat swoich wewnętrznych podróży i emocji, wynikających ze zmian w jej życiu osobistym, macierzyństwa, i koniecznością pogodzenia wielu ról życiowych, ale także z poszukiwaniem swojej własnej artystycznej drogi. W sferze muzycznej w pewnym stopniu słychać odniesienia do jej debiutanckiej płyty „Betesda”, ale jednocześnie słychać, że wokalistka aktywnie szuka innych inspiracji.
I tak, wokal utrzymany jest w klimacie indie popu z domieszką funky i jazzu, ale da się wysłyszeć też inspiracje na przykład Joni Mitchell czy też łemkowską muzyką ludową. W porównaniu do debiutanckiej płyty Kari Sal na krążku „Butterfly” mniej jest wokalnych eksperymentów i niemal wszystkie utwory utrzymane są w podobnym charakterze, co wydaje się to zabiegiem celowym. Artystka chce utrzymać spójny nastrój płyty, słychać, że pewnie się czuje w ramach swojej skali głosu i świetnie nim operuje. Co ciekawe, śpiewa ona nie tylko główną linię melodyczną utworów, ale też chórki, jeśli jest taka potrzeba. Użycie tej samej barwy głosu to według mnie interesujący zabieg, dzięki któremu mamy jeszcze większe wrażenie spójności tego albumu, przemyślanego i konsekwentnie realizowanego konceptu.
Wokalistkę fantastycznie wspomagają świetni instrumentaliści, którzy z jednej strony mają przestrzeń na puszczenie wodzy swoich muzycznych fantazji, ale także stanowią dopełnienie, a czasami kontrapunkt, do linii melodycznych Kari Sal. To, jaki jest zestaw instrumentów oraz w jaki sposób są obecni w ramach danego utworu, determinuje głównie konkretny charakter danej kompozycji.
Najczęściej słyszane są chyba skrzypce, ale nie ma w tym nic dziwnego, bo skrzypek Adam Bałdych to współproducent tego krążka, a prywatnie mąż wokalistki. Bałdych wykorzystuje zarówno skrzypce klasyczne, jak i renesansowe, dając aksamitne, tak charakterystyczne dla siebie brzmienie. Czasem brzmienie jest bardziej gęste, soczyste, dające muzyce większy dynamizm i energię, czasem wspomaga linię melodyczną wokalu i wręcz unisono jej towarzyszy. W niektórych utworach słyszymy też chyba ulubioną technikę gry Bałdycha pizzicatto, a kiedy jego gra przeplata się z grą gitary, dostajemy bardzo ciekawy efekt kontrapunktu gitary ze skrzypcami potraktowanymi również jako instrument strunowy szarpany.
Zresztą tak naprawdę każdy z instrumentalistów ma przestrzeń na wyrazistą obecność na tej płycie, prezentując kompozycje, którę wydobywają styl gry każdego z muzyków. I tak, słyszymy jazzowe intro kontrabasu w wykonaniu Romana Chraniuka, brzmienie w stylu funky i przesterowaną gitarę, ale czasem też słyszalne flamenco na gitarze klasycznej u Kacpra Budziszewskiego. Na szczególną uwagę zasługują fortepianowe improwizacje wykreowane przez znakomitego szwedzkiego pianistę Jacoba Karlzona. Co ciekawe, artysta nie znalazł na tej płycie przypadkiem, gdyż wielokrotnie był już zapraszany do współpracy przez Adama Bałdycha. Słychać to zresztą na płycie. Skrzypce świetnie dogadują się z fortepianem, a ich muzyczne konwersacje są na pewno jednymi z mocnych punktów tej płyty.
Podobnie Dawid Fortuna, który także był obecny w wielu projektach Bałdycha. Dzięki temu świetnie rozumie on i realizuje wszystkie pomysły muzyczne, wykorzystane w tym albumie. Moją uwagę przykuł zwłaszcza utwór „I am”, jeden z ostatnich na płycie, gdzie Fortuna po mistrzowsku dostosowuje się do połamanego rytmu, a tworząc wraz z kontrabasem świetny set rytmiczny, spaja utwór w całość. Słyszymy tu cudownie nieoczywisty harmonicznie wokal Kari Sal i wspierający te harmoniczne zaskoczenia fortepian oraz improwizację skrzypiec potwierdzającą wirtuozerię Bałdycha. To chyba najbardziej jazzowy w charakterze kawałek i szczerze mówiąc, chciałoby się spotkać więcej takich kompozycji na tej płycie.
Podsumowując, to piękna, nastrojowa muzyka, niosąca powiew świeżości i optymizmu, a teraz, na wiosnę, jest chyba najlepszy czas na jej słuchanie. Dlaczego? Powód sugeruje sama artystka w jednym z utworów z tego albumu:
Grażyna Auguścik – wokal/vocals Jarosław Bester – akordeon/accordion Rob Clearfield – fortepiano/ acoustic piano Paulinho Gracia – gitara i instrumenty perkusyjne/guitar and shakers John Kregor – gitary/guitars Howard Levy – harmonijka/harmonica Krzysztof Pabian – kontrabas/double bass Mateusz Smoczyński – skrzypce, skrzypce barytonowe/violin, baritone violin Dan Bornemark – waltornia/french horn Stefan Pettersson – gitara basowa, klawisze, chórki/bass, keyboards, background vocals Sebastian Pettersson – puzon/trombone David Noren – trąbka/trumpet John Emanuelsson – skrzypce/violin
„2 The Light” (2023)
Wydawnictwo: GMA Records
Tekst: Renata Rybak
Kiedy zabierałam się do słuchania utworów z płyty „2 The Light”, celowo nie szukałam żadnych informacji na jej temat. Postanowiłam podejść do tematu ‘na świeżo’, kierując się jedynie doznaniami muzycznymi.
I co usłyszałam? Pierwsze wrażenie to aksamitny, nieco melancholijny, magnetyczny głos Grażyny Auguścik. Potem zadziwienie niesamowicie bogatym instrumentarium, które wyjątkowo rzadko spotyka się na jednym krążku. Potem ciekawość, bo każdy utwór to inna estetyka, inny nastrój, i rosnąca ekscytacja co nas spotka za chwilę.
Muszę też przyznać się do uczucia lekkiego dysonansu między tym jak wokalistka jest obecna na tej płycie, a jak instrumenty. W pierwszej chwili miałam wrażenie, że to się ‘nie klei’, że to muzyka z dwóch różnych światów. Auguścik śpiewa bardziej w konwencji tradycyjnych piosenek, prezentuje główną linię melodyczną utworu, natomiast to, co słyszymy w wykonaniu instrumentalistów, to prawdziwy jazz, z improwizacjami i swobodnymi wycieczkami muzycznymi czasem bardzo dalekimi od melodii przewodniej, przedstawionej przez wokalistkę.
Wtedy zajrzałam do okładki płyty i wszystko stało się jasne.
„2 The Light” to płyta wyjątkowa. Powstawała w 2020 roku, czyli w czasie pandemii, która była problemem globalnym. Powstawała w szczególny sposób. Oto światowej klasycy muzycy, zlokalizowani w różnych miejscach na Ziemi, bo są tu i muzycy amerykańscy, i polscy, i skandynawscy, przyjmują zaproszenie Grażyny Auguścik, która pozwala dojść do głosu swojej niesamowitej kreacji artystycznej i nadać kształt muzycznym wizjom, które gromadziły się w jej głowie od dłuższego czasu. Zaproszeni muzycy nagrywają w różnym czasie w swoich domowych studiach swoje linie melodyczne, skomponowane przez Auguścik, a spina to w całość Stefan Pettersson, odpowiedzialny za aranżację i produkcję muzyczną.
I tak dostajemy dzieło prawdziwie internacjonalne. Mamy tu różne języki, w których wykonywane są utwory. Różny jest też nastrój poszczególnych numerów, bo na przykład w „Spóźniam się” wysłyszałam linię melodyczną inspirowaną polską muzyką ludową, a w kilku innych utworach skale arabskie. Jest też groove funkowy, a utwór "Baci" to zdecydowanie bossa nova i efekt współpracy i długoletniej przyjaźni z brazylijskim muzykiem Paulinho Gracia.
Klimat każdego numeru różnicowany jest także przez dobór instrumentów, które są obecne i w różny sposób angażowane. Czasem stanowią tło dla Auguścik, a czasem w autonomiczny sposób przejmują temat przedstawiony przez wokalistkę i przetwarzają go. Instrumentaliści, korzystając z danej im wolności, improwizują, prezentując swój niesamowity muzyczny potencjał i wyjątkowość każdego z nich, a jednocześnie realizują swą rolę precyzyjnie zdefiniowaną przez twórców płyty. I tak, instrumenty smyczkowe dają soczyste brzmienie o gęstej fakturze, klawisze czasem sound futurystyczny, a czasem wręcz przeciwnie, bo w klimacie lat 70. Sekcja dęta w pewnym momencie wprowadza w nastrój podniosły, dając wrażenie muzyki sakralnej, a czasem po prostu kipi energią.
Jak w takim razie przyporządkować tę płytę do jakiejś kontretnej kategorii muzycznej? Pokusiłabym się o stwierdzenie, że reprezentuje ona połączenie world music i jazzu. Ale ostatecznie przecież nie o to chodzi, żeby zaszufladkować wszystko, co nas otacza, a sama Auguścik tak odniosła się do próby sklasyfikowania tego dzieła muzycznego:
„Czy to płyta jazzowa, gatunek mi najbliższy? Nie ma to dla mnie znaczenia, bo piosenki można interpretować dowolnie, ale jednego jestem pewna – powstały nieprzypadkowo, były uchwyceniem chwil i emocji. Ocenę zostawiam słuchaczom.”
Z tą myślą pozostawiam moich czytelników. I oczywiście zachęcam do wysłuchania płyty.
Leszek Kułakowski – fortepian/piano Anna Fabrello – sopran/soprano Łukasz Załęski – tenor Adam Żuchowski – kontrabas/double bass Tomasz Sowiński – perkusja/drums
Orkiestra Polskiej Filharmonii „Sinfonia Baltica” im. Wojciecha Kilara/Wojciech Kilar Sinfonia Baltica Philharmonic Tadeusz Wicherek – dyrygent/conductor
Leszek Kułakowski nie na darmo nazywany jest przez krytyków wizjonerem jazzu oraz guru Trzeciego Nurtu, łączącego świat jazzu z muzyką klasyczną. Płyta Beautiful Jazzy Opera jest na to świetnym dowodem. Artysta wziął na warsztat kultowe wręcz arie operowe Pucciniego, Moniuszki, Denzy czy Bizeta oraz ludowe melodie z Kaszub. Powstał zaskakujący i zachwycający mariaż dwóch estetyk, które wydają się nie mieć ze sobą za wiele wspólnego. Muzyka klasyczna kojarzona z powagą, trzymaniem się szytywno zasad, spotkała się ze swobodą i spontanicznością jazzu.
Aby osiągnąć taki efekt, Kułakowski konsekwentnie stosuje podobny schemat we wszystkich swoich aranżacjach na płycie „Beautiful Jazzy Opera” . Najpierw używa głosów sopranu i tenora do zaprezentowania głównego tematu utworu i bazowej linii melodycznej, która jest dobrze znana słuchaczowi. Jednak już od początku następuje zmiana, zdziwienie, bowiem instrumentarium bywa już od razu niespotykane. Oto pięknym ariom sopranu lub tenora towarzyszy jazzowy set, wprowadzający pewnego rodzaju niepokój, zaskoczenie, ale i ciekawość jak to się potem rozwinie. Jak tylko słuchacz oswoi się z wiodącym tematem, temat ten jest płynnie przechwytywany przez fortepian maestro Kułakowskiego i z silnym wsparciem sekcji Żuchowskiego i Sowińskiego podlega wariacjom na różne sposoby do tego stopnia, że odbiorca wręcz traci pierwotny kontekst z główną linią melodyczną utworu.
Jednak przejścia te są tak płynne i tak naturalne, że nie generują niepokoju i dyskomfortu, wręcz przeciwnie, wzbudzają ciekawość i głód dalszego słuchania, a towarzyszy temu pytanie co się dalej wydarzy. A co się wydarza? Otóż czasem dostajemy powrót do pierwotnej, znanej nam linii melodycznej, wsparty poprzez użycie instrumentarium orkiestry symfonicznej. Główny temat przywołany przez sopran lub tenor, ale tu znowu zaskoczenie, bo aranżacje przypominają hollywoodzki rozmach muzyki filmowej. Innym znowu razem solistka rozpoczynając od klasycznej estetyki, płynnie przechodzi do jazzowych wokaliz, używając pełnej skali swojego wspaniałego głosu, a słuchacz jest zauroczony i zadziwiony jak to możliwe, że tak różny sposób ekspresji muzycznej prezentowany jest przez tą samą artystkę. Dzięki tym zabiegom znane melodie nabierają nowej jakości i stają się zupełnie nowymi utworami muzycznymi. Wprawiają w zachwyt zarówno koneserów muzyki klasycznej jak i wyznawców jazzu. Czyli na przykład mnie, a mam nadzieję, że zaciekawią i zachwycą również moich czytelników.
.jpeg)
